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La verdadera figura de la crisis es el becario—en el sector cultural, al menos—. Ni el (artista, gestor/a, educador/a de museos, comunicador/a, etc.) desempleado ni la menguante “burguesía-aún-asalariada” (y a duras penas aburguesada) del mundo de la cultura la representan. No obstante, es innegable que la crisis fue notificada en un pink slip. Un diluvio de ellos.    

El becario personifica la crisis en toda su dimensión porque representa un modelo de “solución” a la crisis, alineado con la crisis. Más que ayudar a acabar con ella, facilita convivir con ella: su premisa es la crisis como “nuevo estado natural de las cosas”. Si las prácticas no remuneradas se están extendiendo como una plaga es porque emergen como fórmula paliativa de austeridad económica, acogida por las instituciones de cara a la drástica reducción de las inversiones en cultura, con miras a brindar servicios a muy bajo coste.

En EE.UU. este tipo de prácticas se convenian con los estudios (el 75% de los universitarios las hace), por lo que las conozco de primera mano. Alguna vez fui becario y trabajé gratis y también tuve becarios que trabajaron gratis (aunque el trabajo era lo de menos, pues mi programa se centraba en el aprendizaje y en ir de picnic). El sistema de internships norteamericano, que es tomado como referente, supone un problemático canje entre college, estudiante y empresa: créditos académicos y experiencia profesional a cambio de mano de obra.

En España, curiosamente, este modelo de la práctica no remunerada parece reproducir las “medidas de ajuste” del actual gobierno en tres aspectos fundamentales:

  1. Contrabandea una suerte de “reforma laboral reloaded”: sortea la regulación porque emplaza un limbo entre formación y trabajo que permite no-pagar (no hay tal cosa como un “sindicato de becarios”).
  2. Enarbola la bandera de la “austeridad”: la mano de obra gratuita no supone mayor “costo” para el empleador (público o privado). Pero dicho trabajo gratuito se presenta a modo de contraprestación a cambio de entrenamiento/experiencia.
  3. Avala la privatización de la educación: como “contraprestación”, supone una inversión personal (si bien en mano de obra) a cambio de formación profesional.

El modelo es promovido como un intercambio de mutuo beneficio para institución e intern, donde, supuestamente, el trabajo/entrenamiento gratuito que entraña podría ser realizado en un futuro, cobrando. Pero tal beneficio resulta dudoso al ser muy irregular la calidad de las estancias formativas y, sobre todo, porque la “racionalidad” de las prácticas es extrapolable a un amplio abanico de actividades/puestos culturales, casi prefigurando más recortes y, por ende, menos puestos remunerados. Al extenderse, las prácticas no remuneradas terminan produciendo una suerte de “dumping social” que deprecia los salarios y merma los niveles de vida, a pesar del plus formativo que supondría un internship. De ahí que el “becario serial” sea una figura emblemática del “precariado cognitivo”.

El becario encarna el cambio de modelo en políticas culturales impuesto a cuenta de la crisis, porque en ninguna otra figura la redefinición de las relaciones entre trabajadores culturales y poderes institucionales y políticos de la cultura—que introduce mayores cuotas de vulnerabilidad—resulta más radical. El desempleado/a ciertamente está en riesgo de exclusión social, pero es vulnerable por estar fuera del mercado laboral. El becario/a está desguarecido dentro del mercado laboral.

Así visto, resulta casi incomprensible que este modelo se esté extendiendo. Pero cada vez más jóvenes compiten por internships y son becarios/as—no sin esfuerzo y sacrificio (o redes de apoyo)—porque buscan oportunidades laborales (de las pagadas), pensando que es cuestión de que “vean que soy bueno/a”. Y por ello este modelo encaja tan bien con el mundo cultural, porque ya operamos con esta lógica.   

Por un lado, el mundo del arte está predicado sobre la mitología del talento individual como garante del ser “descubierto” y como medida de la recompensa social y económica (algo que socava los reclamos efectivos de “solidaridad” y emplaza la competencia individual). Un/a becario/a cultural sigue la tradición del artista de “apostar-con-su-labor”, pero difiere en la ambición de sus  miras: no busca fama-y-fortuna; se conforma con un empleo, confiándose a una meritocracia cada vez más incierta (a menos oportunidades, más se recurre a los contactos y los favores).

Por otro lado, esa “apuesta-con-la-labor” es la pierda angular del aparato expositivo y su “economía especulativa de la oportunidad”. El artista invierte tiempo, know-how, recursos, etc. en hacer una obra que cede temporalmente a una organización a cambio de nebulosas “oportunidades” de vender, de alcanzar reconocimiento crítico, de mayor difusión, etc. Un becario/a invierte su tiempo, conocimientos y esfuerzo por la oportunidad de ser contratado, de hacer currículum, de encontrar más oportunidades. 

En breve, el aparato cultural ya está ideológicamente “becarizado” en la medida en que funciona como un circuito en el que competimos por oportunidades sociales antes que económicas. Clamamos por la legitimación de las grandes “vitrinas” institucionales (como artistas, curators, críticos, gestores/as, etc.), porque fuera de ellas nos sentimos invisibles. Del mismo modo, becarios y becarias también anhelan la acreditación y la red contactos que sólo una organización les puede proveer, porque son un requisito implícito del mercado laboral.

Aún estando proactivamente abocados/as a nuestro desarrollo profesional (un empleo, un proyecto, una exposición, una publicación, etc.), nuestra relación con el aparato institucional de la cultura es, predominantemente, de subordinación y dependencia. De subordinación material, en la medida en que alimentamos al circuito con nuestras inversiones (en horas de trabajo, producción de obras, de textos, etc.) costeadas por nosotros/as mismos con nuestro nivel de vida—o de supervivencia—. Y de dependencia afectiva, porque respondemos a la tácita demanda institucional de producir nuestra “diferencia” subjetiva como su stock de reserva. No en vano el mundo del arte siempre ha sido su propio Facebook: todos (re)presentandonos en nuestra “singularidad creativa”, añorando un poco de atención. 

El trabajo gratuito (como apuesta por una participación a título individual en el circuito existente), siendo promovido desde el mismo sector cultural como respuesta a su crisis, sólo perpetúa su estado crítico, condenando al sector a una “agonía crónica”. Por ello el “becariado” es el colectivo que representa la “precarización sostenible” en la economía del conocimiento. Por ello el esfuerzo y sacrificio de un gran número de jóvenes interns, impulsados por la esperanza, la desesperanza y/o la desesperación, puede terminar jugando en su contra.

Arrojado a una competencia cada vez mayor por oportunidades cada vez más escasas, el “becariado” se aproxima a algo así como un “lumpen-becariado”: una base “a-gremial”—sin coordinación, cohesión o representación—que, estando resignadamente pendiente de la “clase dirigente” sectorial, viabiliza la agenda político-económica detrás de los recortes. En síntesis, una base en crecimiento que hace ficticiamente sostenible el decrecimiento económico del aparato cultural.

Pero, aún así, trabajar gratis es ya indispensable. A fin de cuentas, nadie nos va a pagar por erradicar las dinámicas de explotación y especulación dentro del sector. ¿Qué institución va a hacer contrataciones para implementar mecanismos de redistribución más justa de los recursos, la información y las oportunidades de desarrollo profesional que gestiona? Sí, vamos a tener que trabajar “gratis”. Pero no para hacer inversiones “especulativas” a título individual, sino para realizar, al fin, una gran inversión colectiva de titularidad “procomunal”. La plusvalía, nuestra.

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Los mismos medios con que difundo estas líneas nos proclaman como más que meros consumidores: “producimos” contenidos: discursos, imágenes, conceptos, incluso tendencias (mediante prefijos “RT” o hashtags). Somos creadores.

“Creatividad” es ese buzzword que circula con la facilidad de un comodín entre los ámbitos político, económico y cultural—aunque en el sector cultural se presenta como requerimiento laboral y “factor genético” del gremio—. No más víctimas del proceso de “desmaterialización” del capitalismo (ese de “todo lo sólido se desvanece en el aire”), como creativos operamos en sus mismos términos:

  • Nuestra producción es mayormente inmaterial: generar ideas, gestionar bienes, organizar eventos, difundir saberes, etc. (el universo de la service economy).
  • Nuestras competencias laborales y habilidades sociales (incluidas las de las “redes sociales”) hacen eco de las características del capitalismo tardío: movilidad, flexibilidad, adaptabilidad, etc.

El modelo de trabajo creativo se confunde con un estilo de vida. Producimos e intercambiamos signos (de estatus, de conocimiento, de identidad), simultáneamente totalizándonos e individualizándonos. Por un lado, las teorías sobre la creatividad como capacidad innata universal extienden esta totalización. Pero la distribución desigual de la creatividad entre las personas nos individualiza: nuestro marcador de diferencia no es una afiliación socio-económica, sino una característica interna: “creatividad”.

El concepto de creatividad como capacidad interna acoge al individualismo promulgado por un modelo económico y un régimen legal: la propiedad intelectual. Como la orientación profesional de la economía del copyright, el individualismo fomenta el culto a la personalidad creativa. Y el narcisismo emerge como su marca caracterológica, impulsando la individuación como branding.

Pero el narcisismo no se agota en la orientación a la autopromoción. A través de las dinámicas de idealización del narcisismo, se sostiene la ficción del control sobre las condiciones que someten al sujeto: una representación mental idealizada “empoderiza” a su objeto negando su subordinación a factores económicos, sociales y culturales. Es decir, tal narcisismo está ligado a la perpetuación de las condiciones laborales del sector cultural. De ahí la ficción de que “intercambiamos seguridad laboral por autonomía”. Así, las consecuencias de las políticas económicas neoliberales de desregulación y privatización pueden concebirse como desafíos y responsabilidades individuales. Así podemos imputar la precariedad laboral a la “capacidad de riesgo” y “libertad” creativas: la precariedad sería una elección excéntrica propia de nuestro “compromiso” creativo.

No es casual que “creatividad” sea el término fetiche de la actual política económica, especialmente en estos tiempos de crisis. Pero no sólo como la imaginaria cantera de las grandes soluciones para los grandes problemas. La creatividad (discursivamente “empresarializada” en alianza con el marketing), es presentada como herramienta económica: una salida personal a la crisis. Su “potencial infinito” es confinado a sus fines potenciales encarnados en la propiedad intelectual.

Aquí la noción de “fetiche” va más allá del coloquialismo. Al considerar el persistente mito de la creatividad como “liberación”, emerge su sentido psicoanalítico. La cultura laboral creativa suele presentarse como si no tuviese normas, ni jefes, ni protocolos: sin el tedio asociado al trabajo. En tales estereotipos de trabajo creativo convergen el juego y el deber, un hobby y el workaholism y la vocación y la necesidad. La articulación de estos polos opuestos sería conflictiva pero, como sucede en el fetichismo, el conflicto es desplazado porque la contradicción es desmentida (no reconocer la evidencia percibida que contradice determinada concepción del mundo).

Según el psicoanálisis, el fetiche constituye un hito que conmemora un acontecimiento que el sujeto no quiere admitir. En el fetichismo de la creatividad, la dimensión “liberatoria” del trabajo creativo fija la atención en una idea abstracta de libertad que desplaza toda mención a marcos concretos de libertad: jornada de trabajo, tiempo libre, vacaciones, bajas laborales, beneficios, etc. Es decir, la desaparición de las demarcaciones entre trabajo y no-trabajo se toma como si la fusión de trabajo y vida liberarse al trabajo de sí mismo (acercándolo a la “vida”), cuando más bien se coloniza a la vida acercándola al trabajo.

Asimismo, el concepto marxista de “fetichismo” resulta igualmente pertinente. Parafraseando a Marx, la mercancía refleja las características sociales del trabajo humano como características objetivas de los mismos productos del trabajo. Es decir, lo que se valora en la mercancía no es la utilidad del bien sino su capacidad de intercambio por otros bienes, algo que también se aplica a la labor que todo bien entraña. En tal sentido, el fetichismo de la mercancía es el encubrimiento de las relaciones sociales conflictivas que produjeron esa misma mercancía que nos “embruja” de ese modo.

Ahora bien, la creatividad-como-mercancía reflejaría sus características sociales como características objetivas de lo que ese tipo de trabajo produce: lo “nuevo”, lo “distinto”, lo “innovador”, etc. Pero la creatividad—que no constituye un cuerpo disciplinar—se fundamenta en relaciones sociales como la cooperación y la colaboración (activas o pasivas) cuyas dinámicas particulares son ajenas a la “división del trabajo”. Consiguientemente, como mercancía, el trabajo creativo objetiva las dinámicas de un entorno de cooperación como una propiedad natural del “sujeto creativo”.

Al amparo del modelo económico de la propiedad intelectual, se sortearían los impulsos “comunales” de la cooperación y la colaboración, cerrando el trabajo creativo a la comunalización de sus beneficios. El trabajo creativo presentaría una estructura “neoliberal”: servirse de fuerzas colectivas para planes individualistas.

Podría decirse que el discurso sobre el trabajo creativo del capitalismo cognitivo persigue acotar el campo de posibilidades de la creatividad. Supuestamente, la creatividad estaría puesta al servicio de producir capital y de reproducir las relaciones existentes, las estructuras existentes, la ideología dominante.

Ante la promoción de este modelo de creatividad, resulta indispensable recuperar el potencial de la creatividad como pura potencialidad, que incluye la capacidad potencial para reconfigurar todo orden laboral, económico y vital. Porque la creatividad contiene un núcleo latente de insubordinación ante lo dado, capaz de rechazar toda forma de instrumentalización.