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El pasado domingo 27 de marzo concluyó en Lima el ciclo de conversatorios de la feria PArC, coordinado nuevamente por Miguel López. El programa, que en general estuvo muy bien, cerró con la mesa “¿Cómo hacer públicas las cosas? Investigación y curaduría”—con presentaciones de Agustín Pérez Rubio, Jorge Villacorta, Emiliano Valdés, Manuela Moscoso y moderado por Florencia Portocarrero—que estuvo excepcional.

Las presentaciones plantearon cuestiones fundamentales ligadas a la comunicación y el “outreach” al público, relativas al trabajo curatorial. En ese sentido, resultó sumamente interesante el modo en que Agustín Pérez Rubio escenificó ese “llegar al público” a través de su interacción con el mismo, donde mover al auditorio (y ciertos juegos con las sillas) “representaba” la desestabilización y desplazamiento de posiciones de autoridad del que hablaba.

Pero, de manera similar, la misma situación también escenificaba el problema estructural del “hacer público” en el contexto de una feria, afectando a esta charla y al ciclo de conversatorios mismo.

Si el tema de la discusión era “¿Cómo hacer públicas las cosas?” quedaba por preguntarse cómo hacer pública esa misma charla que, en el contexto de una feria a la que hay que pagar para entrar, termina siendo no pública sino privada.

Hubiese sido conveniente transmitir el ciclo de conversatorios por streaming y/o grabar el material y subirlo a internet, para que sea accesible para un público más amplio. Ello, considerando que si hoy en día las ferias incorporan programas de charlas, es para ir más allá de su propósito comercial, lo que supone darles un alcance mayor.

La respuesta (parcial) al problema fue dada un día después, desde fuera de la feria. El grupo/evento conocido como “Charla Parásita” (conformado por Florencia Portocarrero, Iosu Aramburu y Giuliana Vidarte) había invitado a Agustín Pérez Rubio a dar una charla—gratuita y abierta al público—en la Sala Luis Miró Quesada Garland de la Municipalidad de Miraflores, sobre temas cercanos a los que abordó el domingo.

Como todo parásito, la Charla Parásita es un evento “oportunista”: busca aprovechar oportunidades coyunturales para su programación. Su objetivo es extender el alcance de ciertos discursos, invitando a artistas, curadores y críticos que se encuentran de paso por la ciudad a compartir su conocimiento. Para ello, se busca el apoyo institucional (en términos de espacio y equipo) y se recurre al compromiso compartido por sus organizadoras e invitados con la educación, la discusión y la difusión cultural para sortear el carácter privado—y las barreras económicas—de eventos tales como una feria o un curso de pago.

En esa misma lógica “oportunista” se sitúa la feria APUFF (este año en paralelo a Art Lima), la exposición Otro Orden en la sala La Polaca (inaugurada durante PArC) y la Galería Ambulante, que en plan happening parasitario aparcó su triciclo con obras de arte fuera del Museo de Arte Contemporáneo, la misma noche en que allí se inauguraba PArC.

La historia de este tipo de oportunismos es larga y ha sido clave para la historia del arte. Entre sus ejemplos emblemáticos están el Pavillon du Réalisme que Gustave Courbet montara en 1855 (creando para ello una estructura temporal situada exactamente al lado de la Exposition Universelle), que algunos historiadores consideran la primera individual en un sentido moderno, y el Salon des Refusés de 1863 (que agrupó a un gran número de obras rechazadas por el jurado del Salón de París e inauguró dos semanas después del salón oficial), que se considera la contra-exhibición por excelencia, es decir un hito en la historia de las “escenas alternativas”.

La Charla Parásita sigue un modelo de simbiosis, aunque, siendo más exactos en la metáfora biológica, hablamos más bien de mutualismo (si bien cabe reconocer que “Charla mutualista” suena fatal). Este tipo de modelos, sobre los que he escrito previamente aquí mismo, son especialmente importantes en contextos de crisis o carencia, porque permiten dinamizar una escena aprovechando las instituciones/infraestructuras preexistentes, con o sin su apoyo.

En el caso de la escena limeña, las carencias básicas son dos: una, referida al poco alcance de ciertos discursos (este tipo de discusiones han sido infrecuentes localmente) y la otra, referida al escaso sentido de lo público (el grueso de la actividad artística en Lima ha corrido por cuenta del sistema comercial y de instituciones privadas).

Debido al “sentido común” anarco-neoliberal que se ha ido establecido en esta ciudad—cosa que constato cada vez que estoy por aquí—se hace necesario plantear la importancia de lo público en materia artística: el arte, tal como lo conocemos, está predicado sobre la idea de lo público. La idea de una esfera pública del arte fue anunciada por la aparición de la exhibición pública y la crítica de arte (ambas surgidas a mediados del siglo XVIII) y del museo y la colección públicos (emblematizada en la inauguración del Louvre en 1793). Un circuito de pago, cada vez más dominante, niega esa dimensión pública y por ende, afecta el sentido y significado colectivo que podría tener el arte—es decir, su valor de ciudadanía—.

Este tipo de eventos “simbióticos” dan cuenta de una importante apuesta por “desprivatizar” los discursos, el conocimiento y el alcance de lo artístico—algo necesario incluso para la sostenibilidad de las iniciativas privadas con fines de lucro—. Por ello hay que apoyarlos. Aunque, a decir verdad, lo ideal sería que su sentido parasítico de oportunidad para la democratización pedagógica se extendiera como una plaga.

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Dos episodios clave de los que he sido testigo sugieren algunos procesos de transformación en el sistema artístico peruano: el primero, la aparición de las ferias de arte en Lima: Art Lima: Feria Internacional de Arte de Lima, en la Escuela Superior de Guerra del Ejército del Perú, y PArC: Perú Arte Contemporáneo, en el Museo de Arte Contemporáneo de Lima, inauguradas simultáneamente el 24 de abril.

El segundo, difundido en prensa paralelamente al primero, el anuncio de ruptura entre uno de los artistas peruanos más destacados, Ramiro Llona, y su galería: Lucía de la Puente, la mayor galería comercial del país. En su página de Facebook el artista hablaba de un cobro abusivo: la comisión de ventas de la galería pasaba del 35% al 50% (siguiendo el “estándar internacional”), incremento que hubiese regido desde el inicio de las ferias.

Para alguien próximo a las lecciones de la crisis española, la duplicidad de las ferias limeñas puede resultar desconcertante, cuando no absurda, especialmente si se ha prestado atención a los debates sobre la sostenibilidad del boom de ferias global. Sin embargo, las ferias limeñas han tenido otro boom como referente, por lo que el potencial desgaste para la escena artística, producto de la duplicidad, probablemente no se ha tomado en cuenta.

Ambos episodios, que generaron bastante revuelo mediático (y facebookero), tuvieron como marco político-económico el Foro Económico Mundial para América Latina—estandarte del crecimiento económico peruano—inaugurado en Lima el mismísimo 24 de abril. De hecho, una de las ferias fue inaugurada por el Presidente del Consejo de Ministros del Perú, Juan Jiménez, quien en su speech aludió al “intercambio cultural nacional e internacional, a través del arte”, evocando sus propias palabras en el Foro Económico sobre el “intercambio internacional” vía inversión extranjera.

Todos los eventos mencionados conciernen a una “expansión de mercado”. Siendo el modelo comercial dominante en el mundo del arte global, el surgimiento de una feria de arte peruana en medio de la bonanza proclamada por el Foro Económico, entraña una apuesta por un mercado internacional. Además, en pleno boom inmobiliario limeño (que supone muchas nuevas paredes vacías que decorar), consolidar un mercado artístico local es una oportunidad dorada, especialmente cuando junto al auge económico surge la “necesidad” de diferenciación social, para la cual el arte históricamente ha jugado un papel clave. Es en este escenario de creación de oportunidades comerciales e internacionalización que salta el tema de las comisiones de venta de las galerías con el anuncio de Llona. Pero el reclamo de uno de los artistas peruanos más reconocidos anuncia también una crisis generada por dicha expansión del mercado artístico.

Organizar y financiar ferias promueve un mercado expandido. La típica afluencia masiva de público supone muchísimos/as compradores/as potenciales (además de los previews para coleccionistas). Pero, más importantemente, instituir el evento impulsa el (re)ordenamiento del sistema artístico local. Una feria congrega galerías, curators, artistas, dealers, coleccionistas, críticos/as, etc., de distintos países en un mismo lugar y momento, lo que la convierte en una plataforma excepcional para el networking y el intercambio de información, conocimiento, chismes, etc., lo que genera oportunidades de circulación internacional para agentes y obras. Ello hace de una feria un dispositivo para impulsar otros paradigmas de valor estético y económico.

Lo dicho implica nuevas y reeditadas pugnas de poder en el mundo del arte. Por ejemplo, para una galería, el retorno de la inversión en una feria está ligado a su selección de obras, motivo de tensiones internas con sus artistas: ¿cómo, cuánto y en quién invierte la galería y cómo maneja las oportunidades comerciales y promocionales? Asimismo, un nuevo evento invita a nuevas rivalidades y alianzas. Surgen así iniciativas paralelas a los eventos “oficiales” como alternativa, como la Feria autogestionaria APUFF (cuyo correcto montaje contrastaba con el modelo curatorial “marche aux puces” de más de un stand peruano en las ferias grandes). También hay conflictos generados por la chapucería. Precisamente el 24 de abril, el artista español Alán Carrasco denunciaba el retiro/censura de su tríptico Iconoclasia de una de las muestras de la feria Art Lima. Tardíamente, los organizadores explicaron que la nacionalidad del artista rompía la “coherencia” de esa curaduría de su Feria Internacional (curaduría cuya visión limitada—y provinciana—estaba aparentemente en las antípodas del discurso inaugural dado por Juan Jiménez).

Sin datos, es difícil evaluar la expansión de mercado: ¿Cuánto dinero generaron las ventas en las ferias (su propósito fundamental)? ¿A qué colecciones importantes ingresaron determinadas obras/artistas (lo que genera prestigio y puede abrir las puertas a museos, a través de préstamos y/o donaciones de coleccionistas)? ¿Cuánto interés despertaron las/los artistas locales en curators y críticos/as de fuera (facilitando proyectos y/o exposiciones internacionales)?

No obstante, las pugnas surgidas insinúan las complejas condiciones de esta expansión de mercado artístico (que involucra la internacionalización de las comisiones de venta, de los circuitos de exhibición, de los precios, etc.). Dicho sea de paso, las implicaciones de esa expansión cambian según su marcador: montos totales, volumen de transacciones, número de participantes, etc. Una expansión por especulación es muy diferente a otra basada en un creciente interés público en la producción artística. Evidentemente, lo segundo es más viable con un aparato institucional sólido (museos, centros de arte, publicaciones especializadas, escuelas, etc.).

Los legítimos reclamos de Llona, un artista establecido, y de Carrasco, un artista emergente, dan cuenta de un modelo de relaciones laborales artísticas en crisis. Solo con acuerdos colectivos más claros y mejores será posible desarrollar el aparato artístico local en articulación con los circuitos internacionales. Así no se hubiese censurado la obra de Carrasco, el episodio evidencia el mal manejo curatorial de su obra, tan lejano de cualquier “buena práctica” expositiva cuanto de las expectativas generadas en el artista. Por su parte, Llona advierte que sólo los estándares de comisión de ventas de galerías se pretenden internacionalizar con exactitud numérica, mientras que los estándares de contraprestación por dicha comisión parecen no existir. Desarrollar una carrera artística excede la intermediación de ventas pero aquí solo se especifican tarifas.

De hecho, una apuesta fuerte por la comercialización necesita correlatos para otros eslabones de la cadena de valor artístico: la producción, la investigación y la difusión, actividades propias de ese “aparato institucional sólido” que puede respaldar un interés creciente y sostenido en el arte: no solo una expansión del mercado sino también del público del arte.

Se cosecha lo que se siembra, dicen. Generar mejoras colectivas en este campo profesional requiere del sentido de co-responsabilidad de quienes operamos en él. Sostener e impulsar estos otros aspectos de la actividad artística—producción, investigación, difusión—tendría que ser un esfuerzo compartido. ¿Digamos al 50%?

Como tantos otros (malos) profesores, prefiero a las/los estudiantes que hacen las tareas, que estudian, que leen y me retan intelectualmente, a las/los que no lo hacen (o meramente me desafían disciplinariamente). Esta preferencia da cuenta de mis limitaciones pues implica la externalización de responsabilidades pedagógicas en cuanto a la disposición académica: “así vinieron de casa”, ergo, la culpa es del otro: de las/los estudiantes, de sus padres y madres, de la genética, del sistema escolar, del ministerio de educación, de los gobiernos, del sistema-mundo, etc. Pero el sistema-mundo es mi dato operativo, no mi coartada, y mi clase es mía y mis capacidades de motivar son mías y me tocan las/los estudiantes que me tocan, no otros. A fin de cuentas, para enseñar a las personas que ya saben (y saben aprender por sí mismas), solo basta con no interferir en su proceso de auto-aprendizaje. Estoy hablando de la enseñanza universitaria, que enseñar en el colegio son palabras mayores.

Hoy, dos nociones cobran centralidad en política educativa: rendición de cuentas (que suena democrático) y estándares de calidad (que suena a gestión eficiente). Y, como un modelo institucional que articula ambas ideas, surgen las “instituciones educativas de excelencia”, con sus rigurosos procesos de selectividad académica. Así, las cuentas que rinde un colegio parecen medirse en un porcentaje dado de estudiantes aprobados y/o en una nota promedio mínima en pruebas estandarizadas, establecidas como cifras que cuantifican la calidad. Pero esta gestión burocrática de la calidad socava el sentido democrático que subyace a la rendición de cuentas, tal como hace patente el modelo del “colegio de excelencia”—y su tácito correlato, el “colegio de decadencia”—.

Es más fácil elevar los promedios académicos con “mejores” alumnas/os, como es más fácil para un hospital tener mayores tasas de supervivencia si solo atiende a enfermos leves. El lema podría ser “¡Que de los casos difíciles se ocupen otros!”. Sin embargo, en los “casos difíciles” radica el reto pedagógico y, sobre todo, su dimensión democrática, en tanto que los “casos fáciles” (aquellas/os alumnas/os con más probabilidades de éxito escolar) usualmente los conforman quienes ya tienen más oportunidades—y las oportunidades antes que llegar por el azar, llegan por el privilegio—.  

No es posible sostener la pretensión democrática de la selección académica, como si su ranking fuese aleatorio. Al contrario, la selección académica es realmente selección social. Es más probable que un/a estudiante que proviene de una familia con privilegios sociales, económicos y educacionales tenga éxito académico que un/a estudiante de un entorno desfavorecido. Puesto en términos prácticos, un padre y/o madre o tutor/a con formación esta en mejor posición de ayudar a su hija/o con la tarea que alguien sin educación. Y un/a padre/madre con recursos puede pagar refuerzo académico extra-escolar. Igualmente, si en casa hay computadoras, libros, revistas, películas, oportunidades de viajar, etc., es más probable que se tenga mayor cultura general a que si en casa no hay nada de eso. Luego, los resultados de selectividad académica están vinculados al extracto socio-económico.

Más aún, si los recursos asignados a las “escuelas de excelencia” son mayores que aquellos disponibles para las “escuelas de decadencia”, solo se reforzarán las desigualdades de base. De hecho, la escuela ya juega un rol clave en la configuración de las desigualdades sociales, en la medida en que es un marcador de clase social: dónde se estudia implica con quién se estudia. Aquí el lenguaje de la calidad y de la rendición de cuentas permite “justificar” hacer de la escuela pública un espacio de socialización cada vez más selectivo en materia socio-económica.

La pregunta de fondo es ¿cuál debe ser la posición de la educación pública frente al status quo? Si bien la escuela suele reproducir desigualdades, no obstante, su misión política y social ha sido combatirlas (especialmente la pública e incluso cualquier escuela privada con un sistema de becas). Hoy, en cambio, se plantea alinear la escuela pública con la desigualdad como si fuese una mera consideración técnica—metodológica u organizativa—. Que no quede duda, no hablamos de abandonar el reto de la desigualdad, hablamos de traicionar la igualdad como causa.

Ese “paraíso” docente de una clase conformada íntegramente por alumnas/os ejemplares solo puede existir a costa de otra clase donde converjan las dificultades de aprendizaje, las historias de disfuncionalidad familiar y la exclusión social. Y no hay manera ética de preferir eso.

Las malas noticias ya las sabemos: el aparato institucional de la cultura está bajo ataque.  El radical cambio de modelo implementado mediante los recortes —más que severos— está llevando a diversas instituciones al borde de su desaparición.

Ahora las “buenas” noticias: siempre habrá instituciones culturales, desaparezcan o no los museos, los centros culturales, las galerías, las publicaciones, etc. A fin de cuentas, aún en los contextos más precarios existen instituciones —por un lado, potencialmente, en tanto pautan las aspiraciones y las demandas de sus comunidades y, por otro, operativamente, en la medida en que las actividades y funciones institucionales básicas son llevadas a cabo por individuos y grupos—.

Nuestra institucionalidad, antes que burocrática es productiva. Nuestras actividades de producción, difusión, distribución, etc., de bienes culturales se articulan desde un tramado (de conceptos, teorías, etc.) internalizado en nosotros. De ahí que percibir los “productos culturales” sea un proceso social y discursivo antes que sensible o estético.

El funcionamiento de los mundos culturales, con o sin infraestructuras institucionales, entraña fundamentalmente dos tipos de operaciones:

  •  Negociación y confrontación.
  • Administración del poder y de la información.

Cuando no hay mediación burocrática, las confrontaciones se dan cara-a-cara, por lo que pueden ser más ásperas. La confrontación emplaza a la crítica, que subyace a los procesos de legitimación cultural que generan capital simbólico (como el prestigio).

Cuando no hay capital financiero ($), circula sobre todo el capital simbólico. Este es el escenario actual de los recortes: hay más disponibilidad de capital simbólico que financiero. Pero, además, la misma velocidad de circulación es una forma de capital: participar genera oportunidades potenciales de ventas y/o retribuciones económicas y abre mayores posibilidades de circulación —más eventos, más exposiciones, más inauguraciones, más fiestas, etc.— en la medida en que la información se socializa en el circuito de eventos culturales. A más circulación, más situaciones de movilización y generación de capital simbólico, en tanto que son ocasiones en las que negociamos nuestras relaciones y posiciones en el mundo cultural, por lo que éstas pueden redefinirse y re-validarse. Esto supone operaciones de legitimación y deslegitimación. Así, por ejemplo, avalar una producción determinada (al programarla, comentarla, etc.) conlleva un tácito respaldo a la (contra-)posición estética, política, arte-histórica que emplaza. O, más pedestremente, un simple comentario del tipo “tal artista/exposición es una porquería”, explícitamente deslegitima y tácitamente (auto-)legitima: “yo sí entiendo de eso/yo lo haría mejor”.  

Esta forma de gestión del capital simbólico parecería reproducir aquella propia del capital financiero porque se basa en la competencia y la especulación social (e.g. la prevalencia del name-dropping en los vernissages). Tal como argumentan algunos economistas españoles, el escenario actual demanda la colaboración pero el soundtrack oficial es el discurso del miedo, según el cual estamos siempre a un paso del abismo. Se nos incita así a adoptar la lógica del “bien limitado”: a cuidar lo poco que se tiene y a buscar obtener aquello que tenga quien esté a nuestro alcance (“haciendo la pelota”, “moviendo el suelo”), porque se asume que no hay más.

Ahora bien, la idea de una “institucionalidad discursiva” que es productiva a condición de estar internalizada en nosotros, supone que sus dinámicas y modos de funcionamiento dependen de nosotros. Es decir, compartimos la “responsabilidad institucional”. En su ensayo “Institutional Responsibility”, David Joselit plantea que dicho concepto atañe a la responsabilidad de interpretar nuestras metas institucionales que cambian a lo largo del tiempo y que, debido a ello, resisten su especificación precisa como objeto de crítica.

¿Qué queremos de esa “institucionalidad difusa”? ¿Reiterar nuestras posiciones de poder, sosteniendo el “sistema de diferencias” (de estatus, de privilegio, de competencias, etc.) mediante nuestros modos de relación, instrumentados (reglas) y racionalizados (protocolos)? No lo creo. Pero no se trata de un rechazo a “la jerarquía” tout court, especialmente cuando el neoliberalismo ya apunta a ello acogiendo la descentralización administrativa y fomentando la autonomía local. De hecho, en tanto que la dimensión política y democrática de la cultura implica antagonismo, precisamente nuestras posiciones y ubicaciones han de ponerse en juego. El reto es evitar hacer del antagonismo un recurso para especular con el capital simbólico, algo que reitera el modelo que generó la crisis financiera en primer lugar.

Cotejar nuestras posiciones no solo permite reafirmarlas, sino circular la información (y el conocimiento) confrontando al sistema de privilegios que atraviesa el campo cultural y sus mecanismos de inclusión y exclusión. El tipo de asociaciones que establecemos depende de nosotros/as y, por lo tanto, la administración del capital —cuanto menos el simbólico— corre por nuestra cuenta: acumular o redistribuir es una elección, si bien nuestra propia socialización en este status quo hace que la primera parezca de “sentido común” y la segunda ingenuamente utópica (¿no es esta una instancia en la que, parafraseando a Marazzi, el problema no es el neoliberalismo en sí, sino el neoliberalismo en mí?).

No obstante, a diferencia del capital financiero, el simbólico no se puede repartir à la Robin Hood. Repartirlo es dar el reconocimiento debido: el mérito para quien se lo trabaja y la cultura es un campo eminentemente colaborativo. Aunque esto no es un llamado a copiar el melodrama de los discursos de agradecimiento de los Oscars. Reconocer no es meramente “decir” gracias, es “actuar” las gracias. Pero, quizás más importantemente, repartir dicho capital supone hacer accesibles los modos de generarlo. Por ejemplo, al explicar cómo se ha hecho aquello por lo que se nos reconoce —sin mito-poéticas de agrandamiento narcisista—. En ese sentido, la idea del “código abierto” (de nuestros procesos productivos/creativos) apunta a abrir posibilidades de redistribución. ¿Pero cómo hacerlo sin caer en la complacencia autobiográfica? (por no hablar de una diarrea de hipervínculos y/o notas a pie de página).

Los conocimientos que tenemos son “recursos” que se generaron colectivamente y que deben re-colectivizarse, compartiendo know-hows, descubrimientos, ensayos e incluso exploraciones fallidas. Extender el aprendizaje mutuo es una inversión cuyos dividendos serán sus mismos efectos, porque una externalidad es simultáneamente una retribución cuando participa del objetivo de transformar un “mundo” (una disciplina, un ámbito productivo, etc.). Y tal vez en ese sentido esta apuesta entraña, en el fondo, una renuncia a las jerarquías, porque “nadie puede ser una autoridad sobre un mundo que aún no existe”. Pero para que exista es necesario comenzar por re-conocer nuestros propios desconocimientos y afirmar nuestras dudas. En breve, hay que repartir lo que no tenemos para generarlo: un nuevo modo de articularnos, una nueva organización de nuestro campo cultural, un sentido compartido de responsabilidad. ¿Es posible?

La verdadera figura de la crisis es el becario—en el sector cultural, al menos—. Ni el (artista, gestor/a, educador/a de museos, comunicador/a, etc.) desempleado ni la menguante “burguesía-aún-asalariada” (y a duras penas aburguesada) del mundo de la cultura la representan. No obstante, es innegable que la crisis fue notificada en un pink slip. Un diluvio de ellos.    

El becario personifica la crisis en toda su dimensión porque representa un modelo de “solución” a la crisis, alineado con la crisis. Más que ayudar a acabar con ella, facilita convivir con ella: su premisa es la crisis como “nuevo estado natural de las cosas”. Si las prácticas no remuneradas se están extendiendo como una plaga es porque emergen como fórmula paliativa de austeridad económica, acogida por las instituciones de cara a la drástica reducción de las inversiones en cultura, con miras a brindar servicios a muy bajo coste.

En EE.UU. este tipo de prácticas se convenian con los estudios (el 75% de los universitarios las hace), por lo que las conozco de primera mano. Alguna vez fui becario y trabajé gratis y también tuve becarios que trabajaron gratis (aunque el trabajo era lo de menos, pues mi programa se centraba en el aprendizaje y en ir de picnic). El sistema de internships norteamericano, que es tomado como referente, supone un problemático canje entre college, estudiante y empresa: créditos académicos y experiencia profesional a cambio de mano de obra.

En España, curiosamente, este modelo de la práctica no remunerada parece reproducir las “medidas de ajuste” del actual gobierno en tres aspectos fundamentales:

  1. Contrabandea una suerte de “reforma laboral reloaded”: sortea la regulación porque emplaza un limbo entre formación y trabajo que permite no-pagar (no hay tal cosa como un “sindicato de becarios”).
  2. Enarbola la bandera de la “austeridad”: la mano de obra gratuita no supone mayor “costo” para el empleador (público o privado). Pero dicho trabajo gratuito se presenta a modo de contraprestación a cambio de entrenamiento/experiencia.
  3. Avala la privatización de la educación: como “contraprestación”, supone una inversión personal (si bien en mano de obra) a cambio de formación profesional.

El modelo es promovido como un intercambio de mutuo beneficio para institución e intern, donde, supuestamente, el trabajo/entrenamiento gratuito que entraña podría ser realizado en un futuro, cobrando. Pero tal beneficio resulta dudoso al ser muy irregular la calidad de las estancias formativas y, sobre todo, porque la “racionalidad” de las prácticas es extrapolable a un amplio abanico de actividades/puestos culturales, casi prefigurando más recortes y, por ende, menos puestos remunerados. Al extenderse, las prácticas no remuneradas terminan produciendo una suerte de “dumping social” que deprecia los salarios y merma los niveles de vida, a pesar del plus formativo que supondría un internship. De ahí que el “becario serial” sea una figura emblemática del “precariado cognitivo”.

El becario encarna el cambio de modelo en políticas culturales impuesto a cuenta de la crisis, porque en ninguna otra figura la redefinición de las relaciones entre trabajadores culturales y poderes institucionales y políticos de la cultura—que introduce mayores cuotas de vulnerabilidad—resulta más radical. El desempleado/a ciertamente está en riesgo de exclusión social, pero es vulnerable por estar fuera del mercado laboral. El becario/a está desguarecido dentro del mercado laboral.

Así visto, resulta casi incomprensible que este modelo se esté extendiendo. Pero cada vez más jóvenes compiten por internships y son becarios/as—no sin esfuerzo y sacrificio (o redes de apoyo)—porque buscan oportunidades laborales (de las pagadas), pensando que es cuestión de que “vean que soy bueno/a”. Y por ello este modelo encaja tan bien con el mundo cultural, porque ya operamos con esta lógica.   

Por un lado, el mundo del arte está predicado sobre la mitología del talento individual como garante del ser “descubierto” y como medida de la recompensa social y económica (algo que socava los reclamos efectivos de “solidaridad” y emplaza la competencia individual). Un/a becario/a cultural sigue la tradición del artista de “apostar-con-su-labor”, pero difiere en la ambición de sus  miras: no busca fama-y-fortuna; se conforma con un empleo, confiándose a una meritocracia cada vez más incierta (a menos oportunidades, más se recurre a los contactos y los favores).

Por otro lado, esa “apuesta-con-la-labor” es la pierda angular del aparato expositivo y su “economía especulativa de la oportunidad”. El artista invierte tiempo, know-how, recursos, etc. en hacer una obra que cede temporalmente a una organización a cambio de nebulosas “oportunidades” de vender, de alcanzar reconocimiento crítico, de mayor difusión, etc. Un becario/a invierte su tiempo, conocimientos y esfuerzo por la oportunidad de ser contratado, de hacer currículum, de encontrar más oportunidades. 

En breve, el aparato cultural ya está ideológicamente “becarizado” en la medida en que funciona como un circuito en el que competimos por oportunidades sociales antes que económicas. Clamamos por la legitimación de las grandes “vitrinas” institucionales (como artistas, curators, críticos, gestores/as, etc.), porque fuera de ellas nos sentimos invisibles. Del mismo modo, becarios y becarias también anhelan la acreditación y la red contactos que sólo una organización les puede proveer, porque son un requisito implícito del mercado laboral.

Aún estando proactivamente abocados/as a nuestro desarrollo profesional (un empleo, un proyecto, una exposición, una publicación, etc.), nuestra relación con el aparato institucional de la cultura es, predominantemente, de subordinación y dependencia. De subordinación material, en la medida en que alimentamos al circuito con nuestras inversiones (en horas de trabajo, producción de obras, de textos, etc.) costeadas por nosotros/as mismos con nuestro nivel de vida—o de supervivencia—. Y de dependencia afectiva, porque respondemos a la tácita demanda institucional de producir nuestra “diferencia” subjetiva como su stock de reserva. No en vano el mundo del arte siempre ha sido su propio Facebook: todos (re)presentandonos en nuestra “singularidad creativa”, añorando un poco de atención. 

El trabajo gratuito (como apuesta por una participación a título individual en el circuito existente), siendo promovido desde el mismo sector cultural como respuesta a su crisis, sólo perpetúa su estado crítico, condenando al sector a una “agonía crónica”. Por ello el “becariado” es el colectivo que representa la “precarización sostenible” en la economía del conocimiento. Por ello el esfuerzo y sacrificio de un gran número de jóvenes interns, impulsados por la esperanza, la desesperanza y/o la desesperación, puede terminar jugando en su contra.

Arrojado a una competencia cada vez mayor por oportunidades cada vez más escasas, el “becariado” se aproxima a algo así como un “lumpen-becariado”: una base “a-gremial”—sin coordinación, cohesión o representación—que, estando resignadamente pendiente de la “clase dirigente” sectorial, viabiliza la agenda político-económica detrás de los recortes. En síntesis, una base en crecimiento que hace ficticiamente sostenible el decrecimiento económico del aparato cultural.

Pero, aún así, trabajar gratis es ya indispensable. A fin de cuentas, nadie nos va a pagar por erradicar las dinámicas de explotación y especulación dentro del sector. ¿Qué institución va a hacer contrataciones para implementar mecanismos de redistribución más justa de los recursos, la información y las oportunidades de desarrollo profesional que gestiona? Sí, vamos a tener que trabajar “gratis”. Pero no para hacer inversiones “especulativas” a título individual, sino para realizar, al fin, una gran inversión colectiva de titularidad “procomunal”. La plusvalía, nuestra.

Hace algunos días, bajo el hashtag #cmuseos, se llevó a cabo en Twitter un chat sobre museos y redes sociales, alrededor de un encuentro organizado por @musacmuseo, que resultó siendo una interesante contraparte (hispanohablante) del chat #nytmuseums, organizado por @nyt_jenpreston a mediados de marzo.

 Los temas abordados en ambos twitter-chats fueron prácticamente los mismos, acaso siendo la principal diferencia el idioma. Me refiero al idioma como tema: los diferentes públicos y la diversidad lingüística (¿acaso algo que se da por sentado en EE.UU.?). Y hablo de una diversidad que va más allá del cosmo-politismo políglota de las redes sociales, porque queda más acá: en el lugar geográfica y socialmente específico donde se erige un museo.

El tema surgió inicialmente en términos del turismo. Pero a los turistas siempre se les cubren sus requerimientos idiomáticos, for a fee. Y aunque es claro que la diversidad lingüística es una consideración transversal a los programas de desarrollo de audiencias y de outreach de un museo, la pregunta de fondo concierne más bien al rol que tiene y el lugar que ocupa la institución cultural en la sociedad. En breve, de lo que se trata es de la responsabilidad social que la institución asume.

Una comprensión socialmente responsable del museo hace de este “contenedor cultural” no un mero depósito de objetos, sino un espacio de articulación e interacción social. Las relaciones entre museo y sociedad deben avalar el carácter participativo y compartido de la cultura. En otras palabras, se trata de dar “voz y voto” al tejido social para dar forma a la respuesta institucional a las necesidades colectivas. Hablar de “voz” emplaza el terreno del idioma, cuyos alcances van más allá del ofrecer visitas guiadas in English, para los “guiris” (como dicen aquí). Hablamos del idioma en sentido literal y literario: la lengua y el universo de múltiples códigos que compartimos y construimos (que incluyen las lenguas usadas por los habitantes y visitantes de una ciudad).

Toco estos temas, además, porque también hace pocos días han inaugurado un museo más en esta ciudad. Durante su primer fin de semana, la entrada era gratuita y hubo largas colas para entrar. Al siguiente fin de semana y 6-euros-por-persona de por medio, ya no hay colas. Sí, la crisis es un factor a considerarse y sí, el abrupto descenso en visitación insinúa el reto al que se enfrenta el departamento de educación y outreach del museo. Pero este reto preexiste a la institución: es su dato operativo y no su revelación de último minuto.   

Este tipo de problemáticas eran tema de discusión constante en la institución para la que trabajaba, durante my American life. Mis colegas y yo considerábamos que la capacidad de convocatoria institucional está asociada al acceso a la cultura del público convocado. Y ni lo primero ni lo segundo se logra simplemente abriendo las puertas de la institución, así sea gratuitamente. No es sólo el costo de la entrada lo que aleja a ciertos públicos. Un año antes de que la institución abriese su museo (tiene varios “sites”), se implementó un programa de artistas visitantes trabajando con las escuelas locales, que luego fue evolucionando a lo largo de los años (incorporando al museo mismo como recurso) y aún hoy continúa.

Lo que aquí importa es el implícito modo de address institucional. ¿Cómo se dirige una institución al conjunto social y cómo lo concibe? Toda palabra espera una respuesta (Lacan dixit). Tal vez por eso los twitter-chats aludidos han sido exitosos, porque abren un espacio de diálogo entre público y museo que, siendo, aquí en el ciberespacio, es también una metáfora del encuentro-que-puede-ser, allí sobre el terreno.

Sin embargo, es necesario que, “allí sobre el terreno”, el museo cree las condiciones de una respuesta social que no las produce el mero hecho de solicitar dicha respuesta, especialmente si se refiere a la tácita demanda institucional de su reconocimiento cultural, social, económico, etc., por parte del público. Tiene que haber un “llamado previo”: un vínculo. Por eso se convoca a la comunidad y se fomenta su acceso al ámbito cultural fundando un compromiso. Y todo compromiso entraña comunicación (2.0, abierta, transparente, o como se quiera llamar) y emplaza responsabilidad para con el otro.

Obviamente, declarar un compromiso no es lo mismo que actuar comprometidamente. Por ello, las maneras en que una institución aborda y concibe al conjunto social, más que circunscribirse a sus enunciados, deben organizar, dar forma y dar sentido a sus premisas educativas y políticas. Porque son éstas las que instituyen la concepción del público que sostiene el museo, sea como ciudadanos de la cultura o como turistas de la cultura.

La respuesta que un museo recibe del público, más que responder a una pregunta formulada institucionalmente, responde a la responsabilidad social que la institución demuestra tener con su comunidad. Es decir: ¿fomenta la integración, promueve la diversidad y la multiculturalidad, identifica y dialoga con los grupos de interés, busca diversas formas de patrocinio y apoya a los proveedores locales, etc.? (sólo por mencionar algunas pautas fundamentales). 

En otras palabras, la respuesta social no gira en torno a una “imagen corporativa” esbozada por las campañas de marketing, porque la responsabilidad se revela en la programación, en los modos de operación y en los procesos y dinámicas internas de un museo. O es el conjunto de actuaciones institucionales el que articula a la ciudadanía—en tanto red social—a su proyecto cultural, de forma comprometida, o han de ser los brochures turísticos los que inviten a un público esencialmente flotante, cuyo compromiso difícilmente va a ir más allá de un posible “Me gusta” o un estatus anecdótico de Facebook.

Hace unos pocos días, en una mesa redonda sobre actividad creativa y cultural, en España, un manager público de cultura deslizaba la necesidad de que la oferta cultural no sea gratuita, alegando que la ciudadanía no valora lo que el Estado provee “gratuitamente”.

Y hará cosa de un par años, en un simposio sobre educación artística, en EE.UU., una administradora cultural privada, afirmaba la necesidad de patrocino de los programas de educación artística de los museos, aludiendo a que las personas que habían recibido educación artística, estadísticamente, tenían un nivel de ingresos superior al promedio.

Prosiguiendo la lógica del primero, el implícito desinterés público hacia sus actuaciones como gestor público no le competiría: sería un “efecto ideológico” de la política estatal de no imponer precios (como marcadores de valor) —práctica que, en cambio, es común en el mundo privatizado de la cultura de EE.UU.—. Pero, si la masa poblacional, difícilmente una élite económica, se mantiene de espaldas a la “alta cultura”, ¿no será porque no cuenta con la experiencia previa (“capital cultural”) que le permita apreciar e incluso valorar monetariamente sus producciones, tratándose de “bienes de experiencia”?

En la lógica de la segunda, la desigualdad socioeconómica avalaba su objetivo como administradora privada: el sector privado podía patrocinar la formación artística del público, para disminuir la desigualdad (que irónicamente ampara la existencia misma del patrocinio) —gasto que, en cambio, asume el aparato de Estado español—.  Pero, si la población versada en materia cultural tiene mayores ingresos que la media, ¿no será porque su exposición temprana al mundo de las artes corresponde a sus privilegios sociales y económicos, mantenidos en el tiempo? 

La administradora estadounidense recubría su necesidad profesional de ampliar la audiencia con un velo pseudo-progresista, para legitimarla como causa benéfica, cuando desarrollar audiencias es, intrínsecamente, una estrategia de supervivencia: sin audiencia no hay actividad cultural ni negocio alguno. Constituye una inversión económica (cuyos beneficios por definición se esperan a futuro).

Pero aquí el término “audiencia” se equipara al de “consumidor”, cuando las responsabilidades que exigen respectivamente no son equiparables. Una “responsabilidad de mercado” responde a la preservación y expansión de sus segmentos. Ciertamente, la producción cultural y sus instituciones atraen de forma casi exclusiva a determinados sectores sociales (usualmente privilegiados). Pero sus efectos atañen a la sociedad en pleno, más allá de cualquier “segmento de mercado”. El aparato cultural más que reflejar “valores y verdades” sociales, los modela al amparo de su autoridad cultural: la institución cultural genera y postula significados de alcance colectivo.

El administrador español impugnaba su necesidad de ampliar la audiencia, porque sólo respondía al alcance político de su programación pública de cultura, pero no al alcance público de su programa de política cultural, cuando desarrollar audiencias es, prioritariamente, un objetivo de la responsabilidad social: supone implementar las condiciones para que cualquiera ejercite, concientemente, su derecho como stakeholder del campo cultural. Constituye una intervención política (que pretende transformar las condiciones presentes).

Una “política de audiencias” con sentido político encara las dinámicas de exclusión social para no re-producirlas al interior de las entidades culturales, en tanto la autoridad cultural y la desigualdad social forman parte del mismo continuum (la cultura institucionalmente consagrada delinea la “identidad” de una sociedad, exclusiones incluidas).

Implementar una actitud socialmente responsable exige repensar las relaciones entre el aparato institucional de la cultura (tanto estatal como privado) y el público: su engarce social. Para verdaderamente articular a los habitantes y a esa herencia-de-todos desplegada desde el pasado hacia el futuro que llamamos “cultura”, se debe proveer de las herramientas discursivas necesarias (modelos, capacidades, criterios, referentes, etc.) que lo hagan posible. De otro modo, las instituciones culturales, intrínsecamente educativas y comúnmente subvencionadas por tales conceptos, operarían como si su público lo conformasen únicamente los “ya-educados”: como un club para una elite ilustrada.

Aún definiéndose con criterios cualitativos, la responsabilidad social en cultura tiene un lado cuantitativo, porque la dimensión “público” es una dimensión política. La gestión cultural, teniendo un carácter técnico, tiene una medida ética. Por ello, la contabilidad presupuestaria y las estadísticas de visitas no saldan el “accountability” social de las instituciones culturales. Más que una función de sus departamentos de educación y “outreach”, desarrollar audiencias es la manera en que las instituciones culturales han de implementar su compromiso social—su sentido ciudadano, su valía en bienestar—que es intrínsecamente cultural. Porque, tal como decía Hans-Georg Gadamer, “la cultura puede ser comprendida como el dominio de todo aquello que se vuelve más al compartirlo”.