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El pasado domingo 27 de marzo concluyó en Lima el ciclo de conversatorios de la feria PArC, coordinado nuevamente por Miguel López. El programa, que en general estuvo muy bien, cerró con la mesa “¿Cómo hacer públicas las cosas? Investigación y curaduría”—con presentaciones de Agustín Pérez Rubio, Jorge Villacorta, Emiliano Valdés, Manuela Moscoso y moderado por Florencia Portocarrero—que estuvo excepcional.

Las presentaciones plantearon cuestiones fundamentales ligadas a la comunicación y el “outreach” al público, relativas al trabajo curatorial. En ese sentido, resultó sumamente interesante el modo en que Agustín Pérez Rubio escenificó ese “llegar al público” a través de su interacción con el mismo, donde mover al auditorio (y ciertos juegos con las sillas) “representaba” la desestabilización y desplazamiento de posiciones de autoridad del que hablaba.

Pero, de manera similar, la misma situación también escenificaba el problema estructural del “hacer público” en el contexto de una feria, afectando a esta charla y al ciclo de conversatorios mismo.

Si el tema de la discusión era “¿Cómo hacer públicas las cosas?” quedaba por preguntarse cómo hacer pública esa misma charla que, en el contexto de una feria a la que hay que pagar para entrar, termina siendo no pública sino privada.

Hubiese sido conveniente transmitir el ciclo de conversatorios por streaming y/o grabar el material y subirlo a internet, para que sea accesible para un público más amplio. Ello, considerando que si hoy en día las ferias incorporan programas de charlas, es para ir más allá de su propósito comercial, lo que supone darles un alcance mayor.

La respuesta (parcial) al problema fue dada un día después, desde fuera de la feria. El grupo/evento conocido como “Charla Parásita” (conformado por Florencia Portocarrero, Iosu Aramburu y Giuliana Vidarte) había invitado a Agustín Pérez Rubio a dar una charla—gratuita y abierta al público—en la Sala Luis Miró Quesada Garland de la Municipalidad de Miraflores, sobre temas cercanos a los que abordó el domingo.

Como todo parásito, la Charla Parásita es un evento “oportunista”: busca aprovechar oportunidades coyunturales para su programación. Su objetivo es extender el alcance de ciertos discursos, invitando a artistas, curadores y críticos que se encuentran de paso por la ciudad a compartir su conocimiento. Para ello, se busca el apoyo institucional (en términos de espacio y equipo) y se recurre al compromiso compartido por sus organizadoras e invitados con la educación, la discusión y la difusión cultural para sortear el carácter privado—y las barreras económicas—de eventos tales como una feria o un curso de pago.

En esa misma lógica “oportunista” se sitúa la feria APUFF (este año en paralelo a Art Lima), la exposición Otro Orden en la sala La Polaca (inaugurada durante PArC) y la Galería Ambulante, que en plan happening parasitario aparcó su triciclo con obras de arte fuera del Museo de Arte Contemporáneo, la misma noche en que allí se inauguraba PArC.

La historia de este tipo de oportunismos es larga y ha sido clave para la historia del arte. Entre sus ejemplos emblemáticos están el Pavillon du Réalisme que Gustave Courbet montara en 1855 (creando para ello una estructura temporal situada exactamente al lado de la Exposition Universelle), que algunos historiadores consideran la primera individual en un sentido moderno, y el Salon des Refusés de 1863 (que agrupó a un gran número de obras rechazadas por el jurado del Salón de París e inauguró dos semanas después del salón oficial), que se considera la contra-exhibición por excelencia, es decir un hito en la historia de las “escenas alternativas”.

La Charla Parásita sigue un modelo de simbiosis, aunque, siendo más exactos en la metáfora biológica, hablamos más bien de mutualismo (si bien cabe reconocer que “Charla mutualista” suena fatal). Este tipo de modelos, sobre los que he escrito previamente aquí mismo, son especialmente importantes en contextos de crisis o carencia, porque permiten dinamizar una escena aprovechando las instituciones/infraestructuras preexistentes, con o sin su apoyo.

En el caso de la escena limeña, las carencias básicas son dos: una, referida al poco alcance de ciertos discursos (este tipo de discusiones han sido infrecuentes localmente) y la otra, referida al escaso sentido de lo público (el grueso de la actividad artística en Lima ha corrido por cuenta del sistema comercial y de instituciones privadas).

Debido al “sentido común” anarco-neoliberal que se ha ido establecido en esta ciudad—cosa que constato cada vez que estoy por aquí—se hace necesario plantear la importancia de lo público en materia artística: el arte, tal como lo conocemos, está predicado sobre la idea de lo público. La idea de una esfera pública del arte fue anunciada por la aparición de la exhibición pública y la crítica de arte (ambas surgidas a mediados del siglo XVIII) y del museo y la colección públicos (emblematizada en la inauguración del Louvre en 1793). Un circuito de pago, cada vez más dominante, niega esa dimensión pública y por ende, afecta el sentido y significado colectivo que podría tener el arte—es decir, su valor de ciudadanía—.

Este tipo de eventos “simbióticos” dan cuenta de una importante apuesta por “desprivatizar” los discursos, el conocimiento y el alcance de lo artístico—algo necesario incluso para la sostenibilidad de las iniciativas privadas con fines de lucro—. Por ello hay que apoyarlos. Aunque, a decir verdad, lo ideal sería que su sentido parasítico de oportunidad para la democratización pedagógica se extendiera como una plaga.

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Luis Camnitzer vino a Lima hace unas semanas. Y habló en el contexto de Art Lima. Y articuló una serie de críticas que se vienen planteando desde hace algún tiempo sobre el actual auge de las ferias en el mundo del arte y su dimensión (potencialmente) problemática.

Evidentemente, un discurso crítico como el suyo debe haber resultado algo incómodo para algunos/as, sobre todo en un entorno proclive a la complacencia como el local. Pero toda actividad pública se expone a la crítica y la crítica, bien articulada, entraña cuidado (propio de la reflexión) y ello implica una forma de generosidad.

No necesito reiterar que Camnitzer es una figura importante en el campo cultural. De hecho, un diario limeño lo llamó el “mayor referente del arte conceptual latinoamericano”. Pero, más allá de una línea en una nota informativo-promocional, la prensa local no publicó mayor cosa sobre el artista y teórico uruguayo. Hacerle una entrevista hubiese estado bien, especialmente considerando que la feria está patrocinada por un importante diario peruano.

Pero Camnitzer vino, habló (en la feria y en la PUCP) y se fue y la prensa local no parecía enterada. De hecho, conversando con una joven coleccionista limeña (quien cuenta con piezas del artista en su colección), me dijo que había oído que Luis Camnitzer venía a Lima pero que, dada la falta de cobertura en medios, pensaba que su venida era una suerte de leyenda artístico-urbana.

Sería poco creíble decir el problema fue que los/las periodistas culturales no sabían de quién se trataba, especialmente dado que averiguarlo es cosa de un click. ¿Acaso faltó interés? ¿A qué nivel? Resultaría paradójico pretender promover un evento artístico de este tipo y aspiraciones sin difundir las ideas y discursos sobre el arte, especialmente aquellos que se dan alrededor del mismo evento. Ello, porque un evento no es solo el evento en sí, sino que es también la manera en que éste se articula a su contexto y cómo dicho contexto responde. La prensa tiene un papel—y una responsabilidad—clave aquí. Una lástima la oportunidad desperdiciada.

La aparición en El País de la serie “Cultura en crisis”, la seguidilla de reportajes sobre el colapso de los contenedores culturales, junto a las historias próximas y lejanas sobre la “fuga de cerebros” artísticos/creativos, hace suponer que diversas escenas artísticas a lo largo y ancho de España están en proceso de desarticulación.

Anthony Discenza, GREATER HORRORS (2008)

No estaría nada mal que, en vista de lo que ocurre en el mundo cultural, los espacios institucionales semi-desiertos o con exposiciones temporales-en-camino-a-ser-permanentes se abriesen a otras gestiones y a otras participaciones (ver Ryukenichi). Pero, de lo que entiendo de este país (que confieso es cada vez menos), estoy convencido de que eso no va a pasar. Para los políticos-de-la-cultura que mediocremente se conforman con gestionar el fracaso, las direcciones culturales seguirán siendo parcelas de poder atractivas, aún así solo supongan mandar sobre un conserje y dos becarios part-time.

A diferencia de la banca, a la cultura no la van a rescatar. No hay duda de que muchos de estos dineros (y esfuerzos, trabajos e ilusiones) no debieron traducirse en algunas de estas infraestructuras megalómanas. Pero en lugar de contemplar el triste espectáculo del languidecimiento generalizado de tantas instituciones, se podría activar y catalizar su potencial articulador y dinamizador de las comunidades artísticas, con o sin el apoyo de las instituciones mismas.  

Creo que es posible reconfigurar una escena artística—en tanto entorno profesional—desde las prerrogativas que tenemos como actores de nuestras escenas respectivas. Intervenir en el aparato institucional conlleva un reclamo por una cuota del poder institucional: en tanto audiencia, difusores, comentaristas, críticos, productores, etc., avalamos a la institución y generamos su base de poder colectivamente. Ciertamente no concentraremos el poder económico, político y social que está detrás de la existencia de las infraestructuras culturales pero sostenemos las condiciones de la institución en la que nos desenvolvemos. Por tanto, tenemos una responsabilidad compartida para con el aparato institucional de la cultura. Somos co-responsables de las instituciones y, por extensión, somos sus “co-propietarios simbólicos”.  

Claro que eso no le debe importar mucho a la mayoría de administradores y dirigentes políticos de la cultura. Sin embargo, los espacios institucionales pueden ser reutilizados en prácticas “no-oficiales” que son formalmente similares a las “oficiales” (la mímesis es una forma de camuflaje). Es decir, se pueden hacer usos paralelos a los definidos por su programación que establezcan una relación crítica entre uno y otro uso. Tales intervenciones en las instituciones artísticas pueden configurar “contra-públicos”: formaciones que replican al público normativo si bien abordando otras problemáticas ajenas a la agenda institucional.

Estos espacios pueden reclamarse como nodos articuladores para la comunidad artística y, simultáneamente, se pueden tejer redes creativas que se sostengan más allá de esos centros, en otros espacios, físicos y virtuales. En otras palabras, se puede operar críticamente dentro de la institución y, a la par, apostar por ir más allá de ese mismo lugar, momento y formas bajo las que se está operando.

Tres estrategias básicas de intervención permiten desarrollar un abanico amplio de actividades “no-oficiales” que toman su modelo de las “oficiales”.

  • De “colonización”: desarrollando actividades en paralelo a la programación de la institución (aprovechando su infraestructura y su capacidad de convocatoria) para cohesionar a la comunidad artística. Por ejemplo,  actividades de tipo organizativo que fomenten las redes asociativas cara-a-cara para el desarrollo profesional local, estableciendo grupos de interés, llevando a cabo acciones informativas y  de difusión de actividades, etc. (cluster formation). Una instancia sería organizar un encuentro en medio de una inauguración.
  • De “parasitación”: organizando actividades alrededor del programa de la institución (capitalizando su poder cultural y social) para dinamizar críticamente a parte de la comunidad artística. Por ejemplo, actividades de carácter educativo que generen espacios de reflexión y retroalimentación crítica, mediante el uso crítico de las programaciones oficiales como recurso pedagógico, que permitan edificar la “capacidad interna” de la comunidad. Una instancia sería una visita guiada de carácter crítico que examine las condiciones de presentación, el enmarcado discursivo, la pertinencia cultural, etc., de una exposición determinada.
  • De “interferencia”: organizando actividades dentro de las actividades de la institución (infiltrando sus programas públicos para alterar su desarrollo) para reorientarlas hacia los intereses colectivos desatendidos institucionalmente. Por ejemplo, actividades de carácter político que interroguen críticamente a las instituciones y sus programaciones mediante la disrupción de eventos, con miras a exponer las “zonas de invisibilidad” discursiva de la institución. Una instancia sería acaparar grupalmente la ronda de preguntas de una charla para llevar la discusión a los terrenos de interés colectivo.

En otras palabras, se trata de una suerte de “reapropiación” de la capacidad productiva del aparato institucional, con miras a reutilizar y redistribuir parte del capital simbólico (e.g. prestigio) y financiero (en pasivos como la infraestructura, o gastos operativos como los cócteles de inauguración—si bien cada vez más austeros y con vino cada vez más malo) que produce y administra todo circuito artístico.

El objetivo es cambiar nuestras relaciones con la institución para reconducir a la institución por una ruta que no sea un declive. Hablo de una inyección no-monetaria que reactive parte de su potencial, al margen de su gestión. En síntesis, un rescate, porque la apatía es en sí misma una forma de abismo.

Me topo con una de esas actividades didácticas de museo. De esas diseñadas para “aproximar” a los estudiantes al arte. Mi curiosidad profesional me ata al dudoso espectáculo:

“¿Qué ven aquí?”, dice la persona que conduce la actividad. “Es un pájaro”, dice una estudiante. “Es un avión”, dice otro estudiante. “¡Es Superman!”, dice uno más.

No fue así realmente. Pero las respuestas, maliciosamente equiparables a estas, resultaban más apropiadas para describir la forma de las nubes, una “potato chip” irregular o una mancha en la pared que para comentar la obra de arte en cuestión.

Lo grave no eran las respuestas en sí, tan banales como la pregunta que las motivó, sino la manera en que éstas eran fomentadas e incorporadas al discurso “pedagógico” (y hermenéutico) del museo, evacuando así el sentido del encuentro entre público y obra.

Contra lo que tal pedagogía de museos supone, abordar el arte moderno y el contemporáneo requiere asumir y no obviar sus retos: dirigirse al público como algo más que “espectadores” es uno de los fundamentales. Fue hace aproximadamente un siglo que el arte moderno emprendió una reconsideración del concepto de “imagen” (derogando el régimen del icono mediante diversos modos de abstracción), que exigió correlativamente un cambio en nuestros “modos de ver”.

Al preguntar “¿qué ven ahí?”, la “educación de museos” parece aún no haber aprendido la lección arte-histórica: la accesibilidad iconográfica no es lo mismo que accesibilidad estética. Incluso, mucho del arte contemporáneo demanda desprenderse de aquellos “modos de ver arte” que se agotan en la visión, comprometiendo así a la mismísima noción de “estética”. Ir más-allá-de-lo-visual trasciende el fin de la iconofilia porque redefine el concepto de estética: la vista deja de ser su horizonte sensible final. En lugar de circunscribirse a los sentidos, la estética concerniría al “tener sentido”: conceptos e ideas.

Si el arte moderno y contemporáneo resiste—y muchas veces desafía—la narrativa, ¿por qué el énfasis en la narrativización, que se apoya en lecturas iconográficas (o, en el mejor de los casos, simbólicas)?  Porque la narrativa resulta atractiva para muchos públicos, especialmente infantiles, por lo que se asume que es una herramienta apta para facilitar el “acceso” a la obra de arte. Pero un método que no reconoce la obra en sus propios términos ni la capacidad del público de comprender la obra difícilmente puede dar acceso a ella.

No obstante, dicha metodología educativa sólo importa en tanto presupone un encuentro colaborativo o contractual entre un museo y un centro de estudios (una escuela, un instituto). Cabe recordar que los términos “colaboración” y “contrato” tienen una raíz latina común: el prefijo “com”, que remite a la conjunción de partes colaborativas o contractuales. ¿Pero qué parte juega una escuela en un museo y qué parte juega un museo en una escuela?

Tanto el acuerdo que todo contrato entraña, como la meta proyectada que enlaza la colaboración, postulan un terreno compartido, un punto de encuentro entre las partes, más allá de cada parte. Se diría que en esta idea resuena la palabra “promesa”, predicada sobre la confianza y la expectativa.

La promesa tácita del contrato/colaboración que da lugar a un proyecto pedagógico es a los estudiantes. El cuerpo estudiantil articula ese partnership pero no co-labora en él, porque los estudiantes no son trabajadores, ni son agentes del museo o la escuela. Entonces, ¿qué es lo qué importa en un partnership tal y qué se debe evaluar de él? ¿A los estudiantes? ¿A los profesores? ¿A los docentes del museo? ¿A los administradores de la escuela o del museo?

Probablemente, luego de la actividad de la que fui testigo, los estudiantes respondieron a un cuestionario de evaluación sobre la misma. Que si les gustó, que si era informativa, que si fue divertida, que si esto, que si lo otro. Y, probablemente, porque salir del colegio en horas de clase suele ser siempre una gran idea, valoraron positivamente dicha actividad de museo.

Pero ¿y qué si los estudiantes se “divirtieron”? ¿Era ese el objetivo que articuló al museo y a la escuela? ¿Era ese el contenido de su tácita promesa a los estudiantes? ¿Qué era lo que había que conseguir, finalmente?

Aparentemente, “ver” algo: ¿Una figura? ¿Un rostro? ¿Un animal? De haberme preguntado, como soy malo, quizás hubiese respondido: “¿Qué veo aquí? Pues lo de siempre, ninguna forma de accountability pedagógico ni cultural: nadie a quién pedirle cuentas por este tiempo invertido, por este esfuerzo y por esta oportunidad pasada, sufragada con estos dineros, porque tampoco se sabe a quien rendirle cuentas. En breve, lo que no veo aquí es a alguien que se responsabilice por la actividad en tanto implícito proyecto de constitución de audiencias.”

Mi anécdota da cuenta de un problema de fondo: el incierto rumbo que se le imprime al aparato institucional (un asunto de cultural management y de política cultural). Pero, más pedestremente, es un problema propio de cada institución cultural, porque sí existen otros modelos que han sido implementados efectivamente en otros museos.

Acaso, en virtud de la colaboración inter-institucional, habría que evaluar el grado de paridad involucrada: responsabilidades financieras, inversión de tiempo y de personal, formas de apoyo diverso, etc. Sin embargo, lo central es el objetivo que guíe la colaboración entre instituciones culturales y educativas. Ese objetivo debe ir más allá de la meta que persiga la actividad programada para una visita, porque su horizonte no se puede agotar en esa misma visita. Porque si el encuentro con el arte no lleva al público a otro encuentro, es porque la pedagogía cultural no le ha ayudado a encontrar nada.