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¿Qué debe hacer el sector cultural español ante la crisis? Es una pregunta tan mala como urgente. Por ello ando preguntándome, en vez, ¿qué haría yo ante la crisis? Es decir, qué haría desde una función institucional del sector cultural y, más puntualmente de museos, que es lo que conozco de primera mano (aunque mi experiencia sea más bien yankee). En breve, me pregunto qué haría para hacer, así, sin dinero.

En clave optimismo self-help se dice que lo positivo de la crisis es que obliga a aguzar el ingenio y poner en marcha la creatividad. Claro, para diseñar una programación “a la medida” del tijeretazo. ¿Pero realmente solo basta con abaratar costos? Programar barato en alineación normativa con la nueva “realidad económica”, impuesta ideológicamente, sí que es posible. En el “tercer mundo” la programación low cost es práctica corriente—que suele pasar por la factotum-ización obligatoria de los trabajadores de la cultura y/o por su precarización—. Pero la imposición de un límite de “gasto” en cuanto al capital financiero no entraña que ese límite aplique a toda forma de “capital”. En ese sentido, simplemente programar actividades “baratas”, sin buscar redistribuir, al menos, capital simbólico, es acatar el recorte y reproducir su lógica para otras formas de capital.

El mercado laboral de la cultura lleva mucho tiempo siendo una suerte de factory outlet, donde la especulación produce mayores “ofertas” que entrañan mayores niveles de explotación. Una instancia ilustrativa de ello es la actual normalización de la presencia del becario/a en las instituciones culturales, cuya “remuneración” es inmaterial (experiencia, oportunidades, currículum, contactos, etc.) pero cuya contratación demanda habilidades y conocimientos que suponen elevados costos materiales para ser adquiridos (diplomas, títulos de grado y/o de postgrado).

Si bien insisto en que recurrir a este tipo de mano de obra “gratuita” es contraproducente, muchas veces se da el caso de que ya se cuenta con becarios como parte de un programa de internships que ya opera en la institución y que no depende de uno/a financiar ni desmantelar (aunque la “ley de mecenazgo” quizá permita recaudar fondos para salarios). Pero hay formas de recompensa y reconocimiento institucional que sí pueden conseguirse: descuentos en cafetería y tienda, invitaciones a eventos especiales (galas, vernissages, actos con artistas), otorgar membresías (por una duración mayor al tiempo de contrato), regalar entradas de cortesía y merchandising, dar vouchers de consumo (de la propia institución o de sus empresas patrocinadoras), etc. Además, hay reconocimientos a título individual, como una invitación a almorzar, regalar un libro, etc. Pero lo más importante es retribuir con capital simbólico. Habría que invertir (cuanto menos tiempo) en capacity building para los colaboradores, sean pagados, mal-pagados, o sin remuneración, y respaldarlos institucionalmente en su desarrollo. Un museo legitima y ese es un valor que puede usarse.

Es posible abrir el museo (centro cultural, sala de exposiciones, etc.) a las propuestas de sus colaboradores, especialmente a aquellas que no suponen mayor inversión monetaria. Y ya que vivimos bajo el mantra “no hay dinero”, no es posible malgastar el dinero que no se tiene. Luego, se pueden tomar riesgos sin mayor riesgo económico, como el de realizar algunas propuestas del staff flotante o interino. En ese sentido, aún así uno pretenda racionalizar las prácticas como una oportunidad de “hacer currículum”, sabemos que eso no equivale a poder poner en un CV “del 2012-2013 trabajé en la institución tal, en régimen de semi-esclavitud” (y sin mencionar, “sirviendo café y sacando fotocopias”).

Asumido el objetivo de capacity building, los recursos intangibles del museo (know-how, información, conocimientos, etc.) serían puestos al servicio de la propuesta de nuestro/a colaborador/a, para desarrollarla lo mejor posible. Pero no por ello el crédito del proyecto debe ser absorbido por la institución: sí, un/a rookie, estudiante o recién graduado/a,  puede tener su nombre en letras en vinilo sobre la pared o en el boletín del museo o en un brochure o, al menos, deletreado con algunos de los 140 caracteres de un tweet del museo, según corresponda a la envergadura del proyecto en cuestión.

Dinero falta, sin duda, pero hay mucha energía no utilizada en las instituciones, especialmente cuando el tedio aumenta y las retribuciones monetarias bajan. Pero el tiempo que se desperdicia, apáticamente, puede aprovecharse, las fuerzas dispersas pueden reorientarse, las capacidades no-empleadas reutilizarse: todo se puede reconducir. Y, en ese sentido, la energía que existe “alrededor” de una institución también puede movilizarse: a ello apunta la importancia creciente de las estrategias que buscan hacer converger las energías colectivas.

Pero para canalizar los esfuerzos y energías de dentro y alrededor de la institución, su “capitalización” debe ser redistributiva: programas para la institución, aprendizaje para el personal en general (o al menos el departamental) y experiencia de valía y prestigio para el staff “menor” artífice del programa (para no circular a los de siempre, como siempre). Hacerlo no solo es retribuir en “barato”; es reconfigurar las relaciones de poder al interior de la institución. No hay que dejar que el “modelo de descuento” revolucione, para mal, el sector, haciendo de la oferta cultural un remate: cultura de saldos. El mero abaratar no es ejercicio creativo si replicamos el modelo Bankero: cobrar igual, contratar a menos y por menos, producir reduciendo costes y bajando la calidad, para quedarnos igual con el crédito (pun intended).

Más bien, creo que habría que iniciar algo así como una revolución low cost de nuestras instituciones, transformando desde nuestra posición particular sus dinámicas y protocolos para que opere de formas más redistributivas (con sus oportunidades, sus intangibles, sus recursos, etc.). A la par, hay que continuar buscando formas para una justa remuneración económica del personal. Es un tema crucial para el desarrollo del campo cultural que, por lo tanto, debe estar en la agenda institucional; la interna y la pública.

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Las malas noticias ya las sabemos: el aparato institucional de la cultura está bajo ataque.  El radical cambio de modelo implementado mediante los recortes —más que severos— está llevando a diversas instituciones al borde de su desaparición.

Ahora las “buenas” noticias: siempre habrá instituciones culturales, desaparezcan o no los museos, los centros culturales, las galerías, las publicaciones, etc. A fin de cuentas, aún en los contextos más precarios existen instituciones —por un lado, potencialmente, en tanto pautan las aspiraciones y las demandas de sus comunidades y, por otro, operativamente, en la medida en que las actividades y funciones institucionales básicas son llevadas a cabo por individuos y grupos—.

Nuestra institucionalidad, antes que burocrática es productiva. Nuestras actividades de producción, difusión, distribución, etc., de bienes culturales se articulan desde un tramado (de conceptos, teorías, etc.) internalizado en nosotros. De ahí que percibir los “productos culturales” sea un proceso social y discursivo antes que sensible o estético.

El funcionamiento de los mundos culturales, con o sin infraestructuras institucionales, entraña fundamentalmente dos tipos de operaciones:

  •  Negociación y confrontación.
  • Administración del poder y de la información.

Cuando no hay mediación burocrática, las confrontaciones se dan cara-a-cara, por lo que pueden ser más ásperas. La confrontación emplaza a la crítica, que subyace a los procesos de legitimación cultural que generan capital simbólico (como el prestigio).

Cuando no hay capital financiero ($), circula sobre todo el capital simbólico. Este es el escenario actual de los recortes: hay más disponibilidad de capital simbólico que financiero. Pero, además, la misma velocidad de circulación es una forma de capital: participar genera oportunidades potenciales de ventas y/o retribuciones económicas y abre mayores posibilidades de circulación —más eventos, más exposiciones, más inauguraciones, más fiestas, etc.— en la medida en que la información se socializa en el circuito de eventos culturales. A más circulación, más situaciones de movilización y generación de capital simbólico, en tanto que son ocasiones en las que negociamos nuestras relaciones y posiciones en el mundo cultural, por lo que éstas pueden redefinirse y re-validarse. Esto supone operaciones de legitimación y deslegitimación. Así, por ejemplo, avalar una producción determinada (al programarla, comentarla, etc.) conlleva un tácito respaldo a la (contra-)posición estética, política, arte-histórica que emplaza. O, más pedestremente, un simple comentario del tipo “tal artista/exposición es una porquería”, explícitamente deslegitima y tácitamente (auto-)legitima: “yo sí entiendo de eso/yo lo haría mejor”.  

Esta forma de gestión del capital simbólico parecería reproducir aquella propia del capital financiero porque se basa en la competencia y la especulación social (e.g. la prevalencia del name-dropping en los vernissages). Tal como argumentan algunos economistas españoles, el escenario actual demanda la colaboración pero el soundtrack oficial es el discurso del miedo, según el cual estamos siempre a un paso del abismo. Se nos incita así a adoptar la lógica del “bien limitado”: a cuidar lo poco que se tiene y a buscar obtener aquello que tenga quien esté a nuestro alcance (“haciendo la pelota”, “moviendo el suelo”), porque se asume que no hay más.

Ahora bien, la idea de una “institucionalidad discursiva” que es productiva a condición de estar internalizada en nosotros, supone que sus dinámicas y modos de funcionamiento dependen de nosotros. Es decir, compartimos la “responsabilidad institucional”. En su ensayo “Institutional Responsibility”, David Joselit plantea que dicho concepto atañe a la responsabilidad de interpretar nuestras metas institucionales que cambian a lo largo del tiempo y que, debido a ello, resisten su especificación precisa como objeto de crítica.

¿Qué queremos de esa “institucionalidad difusa”? ¿Reiterar nuestras posiciones de poder, sosteniendo el “sistema de diferencias” (de estatus, de privilegio, de competencias, etc.) mediante nuestros modos de relación, instrumentados (reglas) y racionalizados (protocolos)? No lo creo. Pero no se trata de un rechazo a “la jerarquía” tout court, especialmente cuando el neoliberalismo ya apunta a ello acogiendo la descentralización administrativa y fomentando la autonomía local. De hecho, en tanto que la dimensión política y democrática de la cultura implica antagonismo, precisamente nuestras posiciones y ubicaciones han de ponerse en juego. El reto es evitar hacer del antagonismo un recurso para especular con el capital simbólico, algo que reitera el modelo que generó la crisis financiera en primer lugar.

Cotejar nuestras posiciones no solo permite reafirmarlas, sino circular la información (y el conocimiento) confrontando al sistema de privilegios que atraviesa el campo cultural y sus mecanismos de inclusión y exclusión. El tipo de asociaciones que establecemos depende de nosotros/as y, por lo tanto, la administración del capital —cuanto menos el simbólico— corre por nuestra cuenta: acumular o redistribuir es una elección, si bien nuestra propia socialización en este status quo hace que la primera parezca de “sentido común” y la segunda ingenuamente utópica (¿no es esta una instancia en la que, parafraseando a Marazzi, el problema no es el neoliberalismo en sí, sino el neoliberalismo en mí?).

No obstante, a diferencia del capital financiero, el simbólico no se puede repartir à la Robin Hood. Repartirlo es dar el reconocimiento debido: el mérito para quien se lo trabaja y la cultura es un campo eminentemente colaborativo. Aunque esto no es un llamado a copiar el melodrama de los discursos de agradecimiento de los Oscars. Reconocer no es meramente “decir” gracias, es “actuar” las gracias. Pero, quizás más importantemente, repartir dicho capital supone hacer accesibles los modos de generarlo. Por ejemplo, al explicar cómo se ha hecho aquello por lo que se nos reconoce —sin mito-poéticas de agrandamiento narcisista—. En ese sentido, la idea del “código abierto” (de nuestros procesos productivos/creativos) apunta a abrir posibilidades de redistribución. ¿Pero cómo hacerlo sin caer en la complacencia autobiográfica? (por no hablar de una diarrea de hipervínculos y/o notas a pie de página).

Los conocimientos que tenemos son “recursos” que se generaron colectivamente y que deben re-colectivizarse, compartiendo know-hows, descubrimientos, ensayos e incluso exploraciones fallidas. Extender el aprendizaje mutuo es una inversión cuyos dividendos serán sus mismos efectos, porque una externalidad es simultáneamente una retribución cuando participa del objetivo de transformar un “mundo” (una disciplina, un ámbito productivo, etc.). Y tal vez en ese sentido esta apuesta entraña, en el fondo, una renuncia a las jerarquías, porque “nadie puede ser una autoridad sobre un mundo que aún no existe”. Pero para que exista es necesario comenzar por re-conocer nuestros propios desconocimientos y afirmar nuestras dudas. En breve, hay que repartir lo que no tenemos para generarlo: un nuevo modo de articularnos, una nueva organización de nuestro campo cultural, un sentido compartido de responsabilidad. ¿Es posible?

Hace un par de días, un colectivo de Pamplona llamado “Vesarteregaló a José Bono un retrato para evitar que se paguen los 82.600 euros presupuestados para el retrato oficial del ex presidente del Congreso de España, con cargo al pintor Bernardo Torrens

Cuando se destapó todo este asunto del #CuadroDeBono a fines de marzo, la oleada de críticas no se hizo esperar. Las críticas respondieron fielmente a la crisis, por lo que el “veredicto popular” reprodujo la fórmula de presunta “solución” a la crisis que el gobierno aplica: ¡Recortar!

Se diría que en este reclamo convergen dos discursos imperantes: uno, gubernamental: “la inversión en cultura no es prioritaria” y otro, ciudadano: “los políticos son unos despilfarradores”. Y en medio de la polvareda, la iniciativa del colectivo navarro, cuya generosidad crítica pareciese sintetizar una combinación de ambos discursos: es un despilfarro gastar dinero público en arte. De hecho, “derroche” ha sido un término utilizado por este colectivo cuando, a comienzos de año, tuvieron el mismo gesto con la ex presidenta del Parlamento de Navarra, Elena Torres, cuyo retrato oficial (encargado al artista Tomás Muñoz Asensio, con quien el gobierno navarro tenía vínculos contractuales previos) fue presupuestado por una cifra considerablemente menor: 6.980 euros.

Este tipo de “caridad agitprop” resulta problemática porque parece alinearse con la ideología detrás del recorte que establece elecciones falsas: lo suntuario o lo indispensable, el recorte o la quiebra, etc. (Es fácil imaginar la extrapolación de esta lógica: e.g. “sanidad o bibliotecas”.) El error está en la oposición económica que la acción establece: € 82.600 versus € 0,00. De un lado, lo suntuario, la quiebra. Del otro, lo indispensable, el recorte. Esta polarización termina arrastrando consigo el incremento del patrimonio que es la colección de retratos del Congreso. No es un problema de “patrimonio sí” o “patrimonio no”. Sino de cuál, cómo y por qué. Y, considerando las respuestas a esas interrogantes, habría que determinar el cuánto (cuesta).  

Cero es una cifra un poco mezquina. Con la institución, con el patrimonio del Estado y, especialmente, con los/las artistas (y su tiempo, recursos, materiales, etc.). En nuestro status quo neoliberal, solo lo que no vale puede salir gratis. En tal medida, ese ficticio “costo cero”—enmarcado por los estereotipos románticos aún socialmente vigentes, popularizados por frases como “por amor al arte”—socava el reconocimiento social del valor económico del trabajo artístico. La lucha política progresista mediante el arte no debería ser retardataria con respecto a las luchas de los/las artistas relativas a las políticas del mundo del arte: al artista se le paga.   

El retrato oficial es, sin duda, una tradición política, no obstante, se trata de un género que ya no tiene mayor trascendencia artística. El tipo de oportunidad profesional que este tipo de comisiones supuso para Goya o Velázquez no es la misma que supone hoy. Los curriculums de los/las grandes artistas o de los/las artistas-celebrities no se construyen a base de retratos oficiales. El problema no es la existencia de los retratos oficiales, sino que sean abordados con un único criterio, sea la vanidad o la austeridad: “porque yo lo valgo” o “ustedes no se lo pueden permitir”. Este tipo de encargo es una ocasión para el apoyo económico directo del Estado a un/a artista, por lo que debería ser concienzudamente aprovechada. Asimismo, dado que el patrimonio histórico y estético que se va conformando es un legado de todos/as y para todos/as, su constitución no debería regirse meramente por la idea de sí mismo que “el modelo de turno” pretenda inmortalizar.

Sin embargo, el encargo del retrato oficial del Sr. Bono demuestra la estrechez de miras del Congreso al limitarse a participar del sistema de mercado artístico, que es la viva imagen de la especulación de “los mercados” y de la falta de redistribución en el capitalismo, en el corazón de la crisis (el retrato de la distribución económica en el mundo artístico hecho por el artista William Powhida es implacable). En ese sentido, resulta incomprensible que el Estado invierta ochenta y dos mil euros de dinero público en un cuadro cuya accesibilidad pública—comparada con la de un museo—resulta muy limitada (solo dos horas cada sábado, más la Jornada de Puertas Abiertas por el Día de la Constitución, celebrada anualmente), eso sin mencionar lo conservador del hiperrealismo solemnemente sentimentalón y filo-costumbrista de Torrens.

Detrás del “gusto” del ex presidente del Congreso está toda la fuerza legitimadora de la institución y de su colección patrimonial: en cierto modo, “su” elección equivale a una apuesta estatal por una práctica artística. Y por eso su encargo vale más que el monto a desembolsarse, porque supone dar impulso gubernamental a la cotización de mercado del artista. Queda por saber por qué avalar esa práctica y no otra, por qué apoyar la carrera de ese artista y no otro/a (y a ese monto). Artistas emergentes con trabajo mucho más interesante, considerablemente más económico y con mayor necesidad de respaldo institucional y de financiación, hay. Y muchos/as. Pero mientras que desde los entes de gobierno no se pregunte cómo se edifica una colección, a quién se dirige su patrimonio, etc., es decir, mientras no se asuma que hay que responder por los alcances simbólicos y materiales de la investidura, la tradición del retrato oficial sólo mostrará el desagradable reflejo de la tradicional vanidad del poder.

Una vez más me topo con una de esas actividades didácticas de museos que me producen urticaria: un grupo de niños entre los 5 y 6 años aproximadamente, una docente indolente y una profesora de la corriente pedagógica Luis XIV, esa de “la escuela soy yo”.

La docente del museo pregunta, automáticamente: “¿qué ven aquí?”, en clave de “el arte es un jeroglífico”, para luego acotar datos sobre la ejecución de la obra (que si se pintó con rodillo y no con pincel) que no explora, que no interconecta, que deja perderse despreocupadamente. La profesora se encarga de “poner orden”, dando órdenes que pueden resumirse en un monosílabo: “¡No!”.

Más que plantear modelos para abordar un Peter Halley con un grupo de niños de 5 años (al otro lado del Atlántico desarrollábamos programas para abordar a Robert Ryman con niños de esa edad, y con considerable éxito, así que la excusa de “la abstracción es difícil para los niños” no me la creo), me interesa delinear las relaciones de poder que aquí se establecían. Y esto es gravitante para el campo pedagógico (su “peso” viene desde abajo, desde sus raíces: paidos, “infante”, y agein, “guiar”), porque una relación de poder es una acción sobre las acciones—presentes, posibles, futuras—de otro.

La forma de poder que la profesora usaba con los niños se basaba en las “categorías de lo Negativo” (la ley, el límite, la carencia). El acceso a esa realidad—del museo, de la visita, de la experiencia—que establecía se fundamentaba en la uniformidad, la unidad, la sedentariedad: sentados en orden, quietos, callados, obedientes. En otras palabras, la negación de la multiplicidad, de la diferencia, de la movilidad, del azar, del impulso (factores que, irónicamente, atraviesan la historia del arte).

Ahora bien, no estoy alegando a favor del caos en el museo (algunas de sus reglas son necesarias). Pero sí abogo por darle sentido a sus normas y no sólo imponerlas. Una imposición que, además, en este caso, se llevaba a cabo “marcando” a la persona para que se reconozca a sí misma y para que otros la reconozcan: el desobediente, el vago, el bruto, el que no-va-a-aprender. En suma, el “estado de excepción” de la responsabilidad pedagógica propia de un educador. Un “Guantánamo educativo” conjurado allí mismo, en un instante, con una palabra.  

En cuanto a la docente del museo, ella ejercía sus relaciones de poder a través de los signos que se producían y se intercambiaban: el “discurso” que ella elaboraba sobre las obras expuestas y sobre las opiniones de los estudiantes sobre dichas obras; opiniones que ella misma solicitaba. Pero su tácita perspectiva de “el arte es un jeroglífico” separaba a los estudiantes de las obras, emplazándola como la intermediaria que desvela un significado ajeno, inaccesible sin ella. En breve, sus relaciones de poder se basaban en los “privilegios del saber” y las maneras de circular el saber.

Tanto docente de museo y profesora recurrían a sus posiciones y sus competencias—el “sistema de diferencias”—para establecer sus relaciones de poder, instrumentadamente (mediante efectos del habla, mecanismos de vigilancia, reglas, etc.), de forma racionalizada (usando técnicas, modelos, protocolos, etc.), al amparo de sostenes institucionales particulares (las estructuras jerárquicas y normativas del colegio y del museo). Y lo que aparentemente perseguían era ejercer su autoridad (la profesora), ejercer una función (la docente) y sostener esas mismísimas diferencias—de estatus y de privilegio—que ambas empleaban al relacionarse con el grupo.

Lo fundamental a tomar en cuenta no es tanto la actitud “represiva” de la profesora, sino la manera en que ambas despliegan la productividad del poder. O, mejor dicho, cómo la desaprovechan. Después de todo, el poder acota un campo de posibilidades y no sólo prohíbe o permite de forma absoluta. Más bien, parafraseando a Foucault, el poder incita, induce, seduce, facilita, dificulta y hace más o menos probable.

¿Pero qué interés se incitó, que experiencia se facilitó, qué sentido se sedujo, que curiosidad se indujo, que afición se hizo más probable? Difícil decirlo ante un discurso hecho de cabos sueltos, de anécdotas triviales a la deriva, interrumpido por órdenes y reproches que pretendían mantener su continuidad y garantizar su escucha, y carente de enmarcado: una desarticulación sin ánimo crítico, ni siquiera como una puesta-en-escena de una “deconstrucción” malentendida. Todas las vías de acceso a la obra, allí presentes, dadas, ofrecidas, pasadas por alto. Nada más que fragmentos: la ruina de una posibilidad pedagógica que no tuvo oportunidad alguna.  

El poder produce: conocimiento, discurso, reflexión, placer, tantas cosas. Y, claro, también reproduce las condiciones que permiten que ciertas personas concentren poder en un momento dado. El poder produce verdad que, por supuesto, es poder, como el saber es poder. Y puede también producir conocimiento sobre la “verdad del arte”, por así decirlo, pero sin romanticismos. Verdades verificables y verificantes (como las llama Jean-Luc Nancy). Por ejemplo, la verdad que producen sus discursos (las historias y las teorías del arte), la verdad que funda la invención misma de sus obras (sus formas, sus conceptos, sus apuestas, sus técnicas), la verdad que surge de las luchas al interior del campo del arte mismo dentro del mayor contexto social (sus sentidos, sus vigencias, sus valores), es decir verdades verificables, que delinean un “campo del saber”. Pero también la verdad que emerge de un encuentro entre espectador y obra, esa verdad que es “de uno/a”, esa llamada verificante, que se impone al sujeto como una revelación y que es propia del sentido: dirección y significado. Nuestro propio sentido. 

La verdad es poder, un poder que podría generar algo más que una nota aprobatoria (incluso sobresaliente) a partir de unas preguntas hechas por un profesor que corrobora que se le prestó atención. El poder que muchos educadores ponen en uso cotidianamente podría servir para algo más que para aburrir a unos niños/as—o jóvenes o viejos—una mañana cualquiera de un día cualquiera. Porque, aunque suene romántico, si algo verdaderamente importa en el arte y la educación, es lo extraordinario.