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Como tantos otros (malos) profesores, prefiero a las/los estudiantes que hacen las tareas, que estudian, que leen y me retan intelectualmente, a las/los que no lo hacen (o meramente me desafían disciplinariamente). Esta preferencia da cuenta de mis limitaciones pues implica la externalización de responsabilidades pedagógicas en cuanto a la disposición académica: “así vinieron de casa”, ergo, la culpa es del otro: de las/los estudiantes, de sus padres y madres, de la genética, del sistema escolar, del ministerio de educación, de los gobiernos, del sistema-mundo, etc. Pero el sistema-mundo es mi dato operativo, no mi coartada, y mi clase es mía y mis capacidades de motivar son mías y me tocan las/los estudiantes que me tocan, no otros. A fin de cuentas, para enseñar a las personas que ya saben (y saben aprender por sí mismas), solo basta con no interferir en su proceso de auto-aprendizaje. Estoy hablando de la enseñanza universitaria, que enseñar en el colegio son palabras mayores.

Hoy, dos nociones cobran centralidad en política educativa: rendición de cuentas (que suena democrático) y estándares de calidad (que suena a gestión eficiente). Y, como un modelo institucional que articula ambas ideas, surgen las “instituciones educativas de excelencia”, con sus rigurosos procesos de selectividad académica. Así, las cuentas que rinde un colegio parecen medirse en un porcentaje dado de estudiantes aprobados y/o en una nota promedio mínima en pruebas estandarizadas, establecidas como cifras que cuantifican la calidad. Pero esta gestión burocrática de la calidad socava el sentido democrático que subyace a la rendición de cuentas, tal como hace patente el modelo del “colegio de excelencia”—y su tácito correlato, el “colegio de decadencia”—.

Es más fácil elevar los promedios académicos con “mejores” alumnas/os, como es más fácil para un hospital tener mayores tasas de supervivencia si solo atiende a enfermos leves. El lema podría ser “¡Que de los casos difíciles se ocupen otros!”. Sin embargo, en los “casos difíciles” radica el reto pedagógico y, sobre todo, su dimensión democrática, en tanto que los “casos fáciles” (aquellas/os alumnas/os con más probabilidades de éxito escolar) usualmente los conforman quienes ya tienen más oportunidades—y las oportunidades antes que llegar por el azar, llegan por el privilegio—.  

No es posible sostener la pretensión democrática de la selección académica, como si su ranking fuese aleatorio. Al contrario, la selección académica es realmente selección social. Es más probable que un/a estudiante que proviene de una familia con privilegios sociales, económicos y educacionales tenga éxito académico que un/a estudiante de un entorno desfavorecido. Puesto en términos prácticos, un padre y/o madre o tutor/a con formación esta en mejor posición de ayudar a su hija/o con la tarea que alguien sin educación. Y un/a padre/madre con recursos puede pagar refuerzo académico extra-escolar. Igualmente, si en casa hay computadoras, libros, revistas, películas, oportunidades de viajar, etc., es más probable que se tenga mayor cultura general a que si en casa no hay nada de eso. Luego, los resultados de selectividad académica están vinculados al extracto socio-económico.

Más aún, si los recursos asignados a las “escuelas de excelencia” son mayores que aquellos disponibles para las “escuelas de decadencia”, solo se reforzarán las desigualdades de base. De hecho, la escuela ya juega un rol clave en la configuración de las desigualdades sociales, en la medida en que es un marcador de clase social: dónde se estudia implica con quién se estudia. Aquí el lenguaje de la calidad y de la rendición de cuentas permite “justificar” hacer de la escuela pública un espacio de socialización cada vez más selectivo en materia socio-económica.

La pregunta de fondo es ¿cuál debe ser la posición de la educación pública frente al status quo? Si bien la escuela suele reproducir desigualdades, no obstante, su misión política y social ha sido combatirlas (especialmente la pública e incluso cualquier escuela privada con un sistema de becas). Hoy, en cambio, se plantea alinear la escuela pública con la desigualdad como si fuese una mera consideración técnica—metodológica u organizativa—. Que no quede duda, no hablamos de abandonar el reto de la desigualdad, hablamos de traicionar la igualdad como causa.

Ese “paraíso” docente de una clase conformada íntegramente por alumnas/os ejemplares solo puede existir a costa de otra clase donde converjan las dificultades de aprendizaje, las historias de disfuncionalidad familiar y la exclusión social. Y no hay manera ética de preferir eso.

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¿Qué debe hacer el sector cultural español ante la crisis? Es una pregunta tan mala como urgente. Por ello ando preguntándome, en vez, ¿qué haría yo ante la crisis? Es decir, qué haría desde una función institucional del sector cultural y, más puntualmente de museos, que es lo que conozco de primera mano (aunque mi experiencia sea más bien yankee). En breve, me pregunto qué haría para hacer, así, sin dinero.

En clave optimismo self-help se dice que lo positivo de la crisis es que obliga a aguzar el ingenio y poner en marcha la creatividad. Claro, para diseñar una programación “a la medida” del tijeretazo. ¿Pero realmente solo basta con abaratar costos? Programar barato en alineación normativa con la nueva “realidad económica”, impuesta ideológicamente, sí que es posible. En el “tercer mundo” la programación low cost es práctica corriente—que suele pasar por la factotum-ización obligatoria de los trabajadores de la cultura y/o por su precarización—. Pero la imposición de un límite de “gasto” en cuanto al capital financiero no entraña que ese límite aplique a toda forma de “capital”. En ese sentido, simplemente programar actividades “baratas”, sin buscar redistribuir, al menos, capital simbólico, es acatar el recorte y reproducir su lógica para otras formas de capital.

El mercado laboral de la cultura lleva mucho tiempo siendo una suerte de factory outlet, donde la especulación produce mayores “ofertas” que entrañan mayores niveles de explotación. Una instancia ilustrativa de ello es la actual normalización de la presencia del becario/a en las instituciones culturales, cuya “remuneración” es inmaterial (experiencia, oportunidades, currículum, contactos, etc.) pero cuya contratación demanda habilidades y conocimientos que suponen elevados costos materiales para ser adquiridos (diplomas, títulos de grado y/o de postgrado).

Si bien insisto en que recurrir a este tipo de mano de obra “gratuita” es contraproducente, muchas veces se da el caso de que ya se cuenta con becarios como parte de un programa de internships que ya opera en la institución y que no depende de uno/a financiar ni desmantelar (aunque la “ley de mecenazgo” quizá permita recaudar fondos para salarios). Pero hay formas de recompensa y reconocimiento institucional que sí pueden conseguirse: descuentos en cafetería y tienda, invitaciones a eventos especiales (galas, vernissages, actos con artistas), otorgar membresías (por una duración mayor al tiempo de contrato), regalar entradas de cortesía y merchandising, dar vouchers de consumo (de la propia institución o de sus empresas patrocinadoras), etc. Además, hay reconocimientos a título individual, como una invitación a almorzar, regalar un libro, etc. Pero lo más importante es retribuir con capital simbólico. Habría que invertir (cuanto menos tiempo) en capacity building para los colaboradores, sean pagados, mal-pagados, o sin remuneración, y respaldarlos institucionalmente en su desarrollo. Un museo legitima y ese es un valor que puede usarse.

Es posible abrir el museo (centro cultural, sala de exposiciones, etc.) a las propuestas de sus colaboradores, especialmente a aquellas que no suponen mayor inversión monetaria. Y ya que vivimos bajo el mantra “no hay dinero”, no es posible malgastar el dinero que no se tiene. Luego, se pueden tomar riesgos sin mayor riesgo económico, como el de realizar algunas propuestas del staff flotante o interino. En ese sentido, aún así uno pretenda racionalizar las prácticas como una oportunidad de “hacer currículum”, sabemos que eso no equivale a poder poner en un CV “del 2012-2013 trabajé en la institución tal, en régimen de semi-esclavitud” (y sin mencionar, “sirviendo café y sacando fotocopias”).

Asumido el objetivo de capacity building, los recursos intangibles del museo (know-how, información, conocimientos, etc.) serían puestos al servicio de la propuesta de nuestro/a colaborador/a, para desarrollarla lo mejor posible. Pero no por ello el crédito del proyecto debe ser absorbido por la institución: sí, un/a rookie, estudiante o recién graduado/a,  puede tener su nombre en letras en vinilo sobre la pared o en el boletín del museo o en un brochure o, al menos, deletreado con algunos de los 140 caracteres de un tweet del museo, según corresponda a la envergadura del proyecto en cuestión.

Dinero falta, sin duda, pero hay mucha energía no utilizada en las instituciones, especialmente cuando el tedio aumenta y las retribuciones monetarias bajan. Pero el tiempo que se desperdicia, apáticamente, puede aprovecharse, las fuerzas dispersas pueden reorientarse, las capacidades no-empleadas reutilizarse: todo se puede reconducir. Y, en ese sentido, la energía que existe “alrededor” de una institución también puede movilizarse: a ello apunta la importancia creciente de las estrategias que buscan hacer converger las energías colectivas.

Pero para canalizar los esfuerzos y energías de dentro y alrededor de la institución, su “capitalización” debe ser redistributiva: programas para la institución, aprendizaje para el personal en general (o al menos el departamental) y experiencia de valía y prestigio para el staff “menor” artífice del programa (para no circular a los de siempre, como siempre). Hacerlo no solo es retribuir en “barato”; es reconfigurar las relaciones de poder al interior de la institución. No hay que dejar que el “modelo de descuento” revolucione, para mal, el sector, haciendo de la oferta cultural un remate: cultura de saldos. El mero abaratar no es ejercicio creativo si replicamos el modelo Bankero: cobrar igual, contratar a menos y por menos, producir reduciendo costes y bajando la calidad, para quedarnos igual con el crédito (pun intended).

Más bien, creo que habría que iniciar algo así como una revolución low cost de nuestras instituciones, transformando desde nuestra posición particular sus dinámicas y protocolos para que opere de formas más redistributivas (con sus oportunidades, sus intangibles, sus recursos, etc.). A la par, hay que continuar buscando formas para una justa remuneración económica del personal. Es un tema crucial para el desarrollo del campo cultural que, por lo tanto, debe estar en la agenda institucional; la interna y la pública.

Hace un par de días, un colectivo de Pamplona llamado “Vesarteregaló a José Bono un retrato para evitar que se paguen los 82.600 euros presupuestados para el retrato oficial del ex presidente del Congreso de España, con cargo al pintor Bernardo Torrens

Cuando se destapó todo este asunto del #CuadroDeBono a fines de marzo, la oleada de críticas no se hizo esperar. Las críticas respondieron fielmente a la crisis, por lo que el “veredicto popular” reprodujo la fórmula de presunta “solución” a la crisis que el gobierno aplica: ¡Recortar!

Se diría que en este reclamo convergen dos discursos imperantes: uno, gubernamental: “la inversión en cultura no es prioritaria” y otro, ciudadano: “los políticos son unos despilfarradores”. Y en medio de la polvareda, la iniciativa del colectivo navarro, cuya generosidad crítica pareciese sintetizar una combinación de ambos discursos: es un despilfarro gastar dinero público en arte. De hecho, “derroche” ha sido un término utilizado por este colectivo cuando, a comienzos de año, tuvieron el mismo gesto con la ex presidenta del Parlamento de Navarra, Elena Torres, cuyo retrato oficial (encargado al artista Tomás Muñoz Asensio, con quien el gobierno navarro tenía vínculos contractuales previos) fue presupuestado por una cifra considerablemente menor: 6.980 euros.

Este tipo de “caridad agitprop” resulta problemática porque parece alinearse con la ideología detrás del recorte que establece elecciones falsas: lo suntuario o lo indispensable, el recorte o la quiebra, etc. (Es fácil imaginar la extrapolación de esta lógica: e.g. “sanidad o bibliotecas”.) El error está en la oposición económica que la acción establece: € 82.600 versus € 0,00. De un lado, lo suntuario, la quiebra. Del otro, lo indispensable, el recorte. Esta polarización termina arrastrando consigo el incremento del patrimonio que es la colección de retratos del Congreso. No es un problema de “patrimonio sí” o “patrimonio no”. Sino de cuál, cómo y por qué. Y, considerando las respuestas a esas interrogantes, habría que determinar el cuánto (cuesta).  

Cero es una cifra un poco mezquina. Con la institución, con el patrimonio del Estado y, especialmente, con los/las artistas (y su tiempo, recursos, materiales, etc.). En nuestro status quo neoliberal, solo lo que no vale puede salir gratis. En tal medida, ese ficticio “costo cero”—enmarcado por los estereotipos románticos aún socialmente vigentes, popularizados por frases como “por amor al arte”—socava el reconocimiento social del valor económico del trabajo artístico. La lucha política progresista mediante el arte no debería ser retardataria con respecto a las luchas de los/las artistas relativas a las políticas del mundo del arte: al artista se le paga.   

El retrato oficial es, sin duda, una tradición política, no obstante, se trata de un género que ya no tiene mayor trascendencia artística. El tipo de oportunidad profesional que este tipo de comisiones supuso para Goya o Velázquez no es la misma que supone hoy. Los curriculums de los/las grandes artistas o de los/las artistas-celebrities no se construyen a base de retratos oficiales. El problema no es la existencia de los retratos oficiales, sino que sean abordados con un único criterio, sea la vanidad o la austeridad: “porque yo lo valgo” o “ustedes no se lo pueden permitir”. Este tipo de encargo es una ocasión para el apoyo económico directo del Estado a un/a artista, por lo que debería ser concienzudamente aprovechada. Asimismo, dado que el patrimonio histórico y estético que se va conformando es un legado de todos/as y para todos/as, su constitución no debería regirse meramente por la idea de sí mismo que “el modelo de turno” pretenda inmortalizar.

Sin embargo, el encargo del retrato oficial del Sr. Bono demuestra la estrechez de miras del Congreso al limitarse a participar del sistema de mercado artístico, que es la viva imagen de la especulación de “los mercados” y de la falta de redistribución en el capitalismo, en el corazón de la crisis (el retrato de la distribución económica en el mundo artístico hecho por el artista William Powhida es implacable). En ese sentido, resulta incomprensible que el Estado invierta ochenta y dos mil euros de dinero público en un cuadro cuya accesibilidad pública—comparada con la de un museo—resulta muy limitada (solo dos horas cada sábado, más la Jornada de Puertas Abiertas por el Día de la Constitución, celebrada anualmente), eso sin mencionar lo conservador del hiperrealismo solemnemente sentimentalón y filo-costumbrista de Torrens.

Detrás del “gusto” del ex presidente del Congreso está toda la fuerza legitimadora de la institución y de su colección patrimonial: en cierto modo, “su” elección equivale a una apuesta estatal por una práctica artística. Y por eso su encargo vale más que el monto a desembolsarse, porque supone dar impulso gubernamental a la cotización de mercado del artista. Queda por saber por qué avalar esa práctica y no otra, por qué apoyar la carrera de ese artista y no otro/a (y a ese monto). Artistas emergentes con trabajo mucho más interesante, considerablemente más económico y con mayor necesidad de respaldo institucional y de financiación, hay. Y muchos/as. Pero mientras que desde los entes de gobierno no se pregunte cómo se edifica una colección, a quién se dirige su patrimonio, etc., es decir, mientras no se asuma que hay que responder por los alcances simbólicos y materiales de la investidura, la tradición del retrato oficial sólo mostrará el desagradable reflejo de la tradicional vanidad del poder.

La verdadera figura de la crisis es el becario—en el sector cultural, al menos—. Ni el (artista, gestor/a, educador/a de museos, comunicador/a, etc.) desempleado ni la menguante “burguesía-aún-asalariada” (y a duras penas aburguesada) del mundo de la cultura la representan. No obstante, es innegable que la crisis fue notificada en un pink slip. Un diluvio de ellos.    

El becario personifica la crisis en toda su dimensión porque representa un modelo de “solución” a la crisis, alineado con la crisis. Más que ayudar a acabar con ella, facilita convivir con ella: su premisa es la crisis como “nuevo estado natural de las cosas”. Si las prácticas no remuneradas se están extendiendo como una plaga es porque emergen como fórmula paliativa de austeridad económica, acogida por las instituciones de cara a la drástica reducción de las inversiones en cultura, con miras a brindar servicios a muy bajo coste.

En EE.UU. este tipo de prácticas se convenian con los estudios (el 75% de los universitarios las hace), por lo que las conozco de primera mano. Alguna vez fui becario y trabajé gratis y también tuve becarios que trabajaron gratis (aunque el trabajo era lo de menos, pues mi programa se centraba en el aprendizaje y en ir de picnic). El sistema de internships norteamericano, que es tomado como referente, supone un problemático canje entre college, estudiante y empresa: créditos académicos y experiencia profesional a cambio de mano de obra.

En España, curiosamente, este modelo de la práctica no remunerada parece reproducir las “medidas de ajuste” del actual gobierno en tres aspectos fundamentales:

  1. Contrabandea una suerte de “reforma laboral reloaded”: sortea la regulación porque emplaza un limbo entre formación y trabajo que permite no-pagar (no hay tal cosa como un “sindicato de becarios”).
  2. Enarbola la bandera de la “austeridad”: la mano de obra gratuita no supone mayor “costo” para el empleador (público o privado). Pero dicho trabajo gratuito se presenta a modo de contraprestación a cambio de entrenamiento/experiencia.
  3. Avala la privatización de la educación: como “contraprestación”, supone una inversión personal (si bien en mano de obra) a cambio de formación profesional.

El modelo es promovido como un intercambio de mutuo beneficio para institución e intern, donde, supuestamente, el trabajo/entrenamiento gratuito que entraña podría ser realizado en un futuro, cobrando. Pero tal beneficio resulta dudoso al ser muy irregular la calidad de las estancias formativas y, sobre todo, porque la “racionalidad” de las prácticas es extrapolable a un amplio abanico de actividades/puestos culturales, casi prefigurando más recortes y, por ende, menos puestos remunerados. Al extenderse, las prácticas no remuneradas terminan produciendo una suerte de “dumping social” que deprecia los salarios y merma los niveles de vida, a pesar del plus formativo que supondría un internship. De ahí que el “becario serial” sea una figura emblemática del “precariado cognitivo”.

El becario encarna el cambio de modelo en políticas culturales impuesto a cuenta de la crisis, porque en ninguna otra figura la redefinición de las relaciones entre trabajadores culturales y poderes institucionales y políticos de la cultura—que introduce mayores cuotas de vulnerabilidad—resulta más radical. El desempleado/a ciertamente está en riesgo de exclusión social, pero es vulnerable por estar fuera del mercado laboral. El becario/a está desguarecido dentro del mercado laboral.

Así visto, resulta casi incomprensible que este modelo se esté extendiendo. Pero cada vez más jóvenes compiten por internships y son becarios/as—no sin esfuerzo y sacrificio (o redes de apoyo)—porque buscan oportunidades laborales (de las pagadas), pensando que es cuestión de que “vean que soy bueno/a”. Y por ello este modelo encaja tan bien con el mundo cultural, porque ya operamos con esta lógica.   

Por un lado, el mundo del arte está predicado sobre la mitología del talento individual como garante del ser “descubierto” y como medida de la recompensa social y económica (algo que socava los reclamos efectivos de “solidaridad” y emplaza la competencia individual). Un/a becario/a cultural sigue la tradición del artista de “apostar-con-su-labor”, pero difiere en la ambición de sus  miras: no busca fama-y-fortuna; se conforma con un empleo, confiándose a una meritocracia cada vez más incierta (a menos oportunidades, más se recurre a los contactos y los favores).

Por otro lado, esa “apuesta-con-la-labor” es la pierda angular del aparato expositivo y su “economía especulativa de la oportunidad”. El artista invierte tiempo, know-how, recursos, etc. en hacer una obra que cede temporalmente a una organización a cambio de nebulosas “oportunidades” de vender, de alcanzar reconocimiento crítico, de mayor difusión, etc. Un becario/a invierte su tiempo, conocimientos y esfuerzo por la oportunidad de ser contratado, de hacer currículum, de encontrar más oportunidades. 

En breve, el aparato cultural ya está ideológicamente “becarizado” en la medida en que funciona como un circuito en el que competimos por oportunidades sociales antes que económicas. Clamamos por la legitimación de las grandes “vitrinas” institucionales (como artistas, curators, críticos, gestores/as, etc.), porque fuera de ellas nos sentimos invisibles. Del mismo modo, becarios y becarias también anhelan la acreditación y la red contactos que sólo una organización les puede proveer, porque son un requisito implícito del mercado laboral.

Aún estando proactivamente abocados/as a nuestro desarrollo profesional (un empleo, un proyecto, una exposición, una publicación, etc.), nuestra relación con el aparato institucional de la cultura es, predominantemente, de subordinación y dependencia. De subordinación material, en la medida en que alimentamos al circuito con nuestras inversiones (en horas de trabajo, producción de obras, de textos, etc.) costeadas por nosotros/as mismos con nuestro nivel de vida—o de supervivencia—. Y de dependencia afectiva, porque respondemos a la tácita demanda institucional de producir nuestra “diferencia” subjetiva como su stock de reserva. No en vano el mundo del arte siempre ha sido su propio Facebook: todos (re)presentandonos en nuestra “singularidad creativa”, añorando un poco de atención. 

El trabajo gratuito (como apuesta por una participación a título individual en el circuito existente), siendo promovido desde el mismo sector cultural como respuesta a su crisis, sólo perpetúa su estado crítico, condenando al sector a una “agonía crónica”. Por ello el “becariado” es el colectivo que representa la “precarización sostenible” en la economía del conocimiento. Por ello el esfuerzo y sacrificio de un gran número de jóvenes interns, impulsados por la esperanza, la desesperanza y/o la desesperación, puede terminar jugando en su contra.

Arrojado a una competencia cada vez mayor por oportunidades cada vez más escasas, el “becariado” se aproxima a algo así como un “lumpen-becariado”: una base “a-gremial”—sin coordinación, cohesión o representación—que, estando resignadamente pendiente de la “clase dirigente” sectorial, viabiliza la agenda político-económica detrás de los recortes. En síntesis, una base en crecimiento que hace ficticiamente sostenible el decrecimiento económico del aparato cultural.

Pero, aún así, trabajar gratis es ya indispensable. A fin de cuentas, nadie nos va a pagar por erradicar las dinámicas de explotación y especulación dentro del sector. ¿Qué institución va a hacer contrataciones para implementar mecanismos de redistribución más justa de los recursos, la información y las oportunidades de desarrollo profesional que gestiona? Sí, vamos a tener que trabajar “gratis”. Pero no para hacer inversiones “especulativas” a título individual, sino para realizar, al fin, una gran inversión colectiva de titularidad “procomunal”. La plusvalía, nuestra.

Los mismos medios con que difundo estas líneas nos proclaman como más que meros consumidores: “producimos” contenidos: discursos, imágenes, conceptos, incluso tendencias (mediante prefijos “RT” o hashtags). Somos creadores.

“Creatividad” es ese buzzword que circula con la facilidad de un comodín entre los ámbitos político, económico y cultural—aunque en el sector cultural se presenta como requerimiento laboral y “factor genético” del gremio—. No más víctimas del proceso de “desmaterialización” del capitalismo (ese de “todo lo sólido se desvanece en el aire”), como creativos operamos en sus mismos términos:

  • Nuestra producción es mayormente inmaterial: generar ideas, gestionar bienes, organizar eventos, difundir saberes, etc. (el universo de la service economy).
  • Nuestras competencias laborales y habilidades sociales (incluidas las de las “redes sociales”) hacen eco de las características del capitalismo tardío: movilidad, flexibilidad, adaptabilidad, etc.

El modelo de trabajo creativo se confunde con un estilo de vida. Producimos e intercambiamos signos (de estatus, de conocimiento, de identidad), simultáneamente totalizándonos e individualizándonos. Por un lado, las teorías sobre la creatividad como capacidad innata universal extienden esta totalización. Pero la distribución desigual de la creatividad entre las personas nos individualiza: nuestro marcador de diferencia no es una afiliación socio-económica, sino una característica interna: “creatividad”.

El concepto de creatividad como capacidad interna acoge al individualismo promulgado por un modelo económico y un régimen legal: la propiedad intelectual. Como la orientación profesional de la economía del copyright, el individualismo fomenta el culto a la personalidad creativa. Y el narcisismo emerge como su marca caracterológica, impulsando la individuación como branding.

Pero el narcisismo no se agota en la orientación a la autopromoción. A través de las dinámicas de idealización del narcisismo, se sostiene la ficción del control sobre las condiciones que someten al sujeto: una representación mental idealizada “empoderiza” a su objeto negando su subordinación a factores económicos, sociales y culturales. Es decir, tal narcisismo está ligado a la perpetuación de las condiciones laborales del sector cultural. De ahí la ficción de que “intercambiamos seguridad laboral por autonomía”. Así, las consecuencias de las políticas económicas neoliberales de desregulación y privatización pueden concebirse como desafíos y responsabilidades individuales. Así podemos imputar la precariedad laboral a la “capacidad de riesgo” y “libertad” creativas: la precariedad sería una elección excéntrica propia de nuestro “compromiso” creativo.

No es casual que “creatividad” sea el término fetiche de la actual política económica, especialmente en estos tiempos de crisis. Pero no sólo como la imaginaria cantera de las grandes soluciones para los grandes problemas. La creatividad (discursivamente “empresarializada” en alianza con el marketing), es presentada como herramienta económica: una salida personal a la crisis. Su “potencial infinito” es confinado a sus fines potenciales encarnados en la propiedad intelectual.

Aquí la noción de “fetiche” va más allá del coloquialismo. Al considerar el persistente mito de la creatividad como “liberación”, emerge su sentido psicoanalítico. La cultura laboral creativa suele presentarse como si no tuviese normas, ni jefes, ni protocolos: sin el tedio asociado al trabajo. En tales estereotipos de trabajo creativo convergen el juego y el deber, un hobby y el workaholism y la vocación y la necesidad. La articulación de estos polos opuestos sería conflictiva pero, como sucede en el fetichismo, el conflicto es desplazado porque la contradicción es desmentida (no reconocer la evidencia percibida que contradice determinada concepción del mundo).

Según el psicoanálisis, el fetiche constituye un hito que conmemora un acontecimiento que el sujeto no quiere admitir. En el fetichismo de la creatividad, la dimensión “liberatoria” del trabajo creativo fija la atención en una idea abstracta de libertad que desplaza toda mención a marcos concretos de libertad: jornada de trabajo, tiempo libre, vacaciones, bajas laborales, beneficios, etc. Es decir, la desaparición de las demarcaciones entre trabajo y no-trabajo se toma como si la fusión de trabajo y vida liberarse al trabajo de sí mismo (acercándolo a la “vida”), cuando más bien se coloniza a la vida acercándola al trabajo.

Asimismo, el concepto marxista de “fetichismo” resulta igualmente pertinente. Parafraseando a Marx, la mercancía refleja las características sociales del trabajo humano como características objetivas de los mismos productos del trabajo. Es decir, lo que se valora en la mercancía no es la utilidad del bien sino su capacidad de intercambio por otros bienes, algo que también se aplica a la labor que todo bien entraña. En tal sentido, el fetichismo de la mercancía es el encubrimiento de las relaciones sociales conflictivas que produjeron esa misma mercancía que nos “embruja” de ese modo.

Ahora bien, la creatividad-como-mercancía reflejaría sus características sociales como características objetivas de lo que ese tipo de trabajo produce: lo “nuevo”, lo “distinto”, lo “innovador”, etc. Pero la creatividad—que no constituye un cuerpo disciplinar—se fundamenta en relaciones sociales como la cooperación y la colaboración (activas o pasivas) cuyas dinámicas particulares son ajenas a la “división del trabajo”. Consiguientemente, como mercancía, el trabajo creativo objetiva las dinámicas de un entorno de cooperación como una propiedad natural del “sujeto creativo”.

Al amparo del modelo económico de la propiedad intelectual, se sortearían los impulsos “comunales” de la cooperación y la colaboración, cerrando el trabajo creativo a la comunalización de sus beneficios. El trabajo creativo presentaría una estructura “neoliberal”: servirse de fuerzas colectivas para planes individualistas.

Podría decirse que el discurso sobre el trabajo creativo del capitalismo cognitivo persigue acotar el campo de posibilidades de la creatividad. Supuestamente, la creatividad estaría puesta al servicio de producir capital y de reproducir las relaciones existentes, las estructuras existentes, la ideología dominante.

Ante la promoción de este modelo de creatividad, resulta indispensable recuperar el potencial de la creatividad como pura potencialidad, que incluye la capacidad potencial para reconfigurar todo orden laboral, económico y vital. Porque la creatividad contiene un núcleo latente de insubordinación ante lo dado, capaz de rechazar toda forma de instrumentalización.