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Luis Camnitzer vino a Lima hace unas semanas. Y habló en el contexto de Art Lima. Y articuló una serie de críticas que se vienen planteando desde hace algún tiempo sobre el actual auge de las ferias en el mundo del arte y su dimensión (potencialmente) problemática.

Evidentemente, un discurso crítico como el suyo debe haber resultado algo incómodo para algunos/as, sobre todo en un entorno proclive a la complacencia como el local. Pero toda actividad pública se expone a la crítica y la crítica, bien articulada, entraña cuidado (propio de la reflexión) y ello implica una forma de generosidad.

No necesito reiterar que Camnitzer es una figura importante en el campo cultural. De hecho, un diario limeño lo llamó el “mayor referente del arte conceptual latinoamericano”. Pero, más allá de una línea en una nota informativo-promocional, la prensa local no publicó mayor cosa sobre el artista y teórico uruguayo. Hacerle una entrevista hubiese estado bien, especialmente considerando que la feria está patrocinada por un importante diario peruano.

Pero Camnitzer vino, habló (en la feria y en la PUCP) y se fue y la prensa local no parecía enterada. De hecho, conversando con una joven coleccionista limeña (quien cuenta con piezas del artista en su colección), me dijo que había oído que Luis Camnitzer venía a Lima pero que, dada la falta de cobertura en medios, pensaba que su venida era una suerte de leyenda artístico-urbana.

Sería poco creíble decir el problema fue que los/las periodistas culturales no sabían de quién se trataba, especialmente dado que averiguarlo es cosa de un click. ¿Acaso faltó interés? ¿A qué nivel? Resultaría paradójico pretender promover un evento artístico de este tipo y aspiraciones sin difundir las ideas y discursos sobre el arte, especialmente aquellos que se dan alrededor del mismo evento. Ello, porque un evento no es solo el evento en sí, sino que es también la manera en que éste se articula a su contexto y cómo dicho contexto responde. La prensa tiene un papel—y una responsabilidad—clave aquí. Una lástima la oportunidad desperdiciada.

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El actual dominio del modelo “feria” en el mundo del arte es indiscutible. El mes pasado inauguraba ARCO en Madrid, demostrando lo que tiene el modelo de iniciativa comercial, de atractivo turístico-cultural y de evento profesional. Y de fiesta “popular” (a 40 euros la entrada, en medio de la interminable crisis, las comillas son indispensables). Según cálculos, visitada por unas 100.000 personas.

La presencia de 217 galerías y la visita de 250 coleccionistas, más el servicio gratuito de asesoramiento para la formación de colecciones (patrocinado por la Fundación Banco Santander) dejaba en claro su apuesta de mercado. Asimismo, la presencia de 150 directores de museo, curadores y otros profesionales invitados y una nutrida agenda de eventos profesionales (incluido el 3er Encuentro de Museos de Europa e Iberoamérica) indicaba su orientación al circuito profesional. Claro que no se trata de propuestas realmente separadas: una feria necesita mantener su nivel profesional si quiere tener resultados comerciales a lo largo del tiempo. No en vano casi el 25% del presupuesto total de la feria fue invertido en invitar a coleccionistas y curadores a Madrid (un millón de euros de los 4,5 millones de presupuesto).

Si bien los eventos e invitados son clave para tener un “nivel profesional”, una organización rigurosa importa mucho. Las presentaciones individuales y duales de artistas por las que apostó la feria acercó el montaje al formato de exhibiciones comisariadas (además de las secciones propiamente comisariadas). Ello permite ver y retener en mente las obras y la práctica de un/a artista, mientras que el formato mercadillo, que aún se ve en algunas ferias, es camino seguro al olvido (nota: alardear de la diversidad del stock no es una buena estrategia comercial, solo hace patente que no se tiene línea).

Es cierto que una feria impone un ritmo ajetreado al público (apenas dura unos días y hay muchísimo que ver), así como obliga a sortear las muchedumbres de visitantes, que pueden dificultar el recorrido, algo que no suele pasar en una exposición típica de galería o museo. Y también es cierto que, siendo un evento comercial, el éxito suele definirse en términos de ventas. Pero, precisamente, para artistas y galeristas ese mismo ajetreo y muchedumbre abre la posibilidad de sondear la respuesta del público ante las obras, a partir de las muchas conversaciones espontáneas que se dan con los visitantes (independientemente de su intención de comprar), algo que no suele ocurrir en una típica exposición de galería.

Solo participaron 3 galerías limeñas en el evento (80M2 Livia Benavides, Frances Wu y Revólver—aunque había más obra de artistas peruanos representados por galerías extranjeras). ARCO ha puesto su atención en Latinoamérica (la sección “Solo Projects” se centraba en la producción de artistas latinoamericanos), constituyéndose en una importante plataforma para la internacionalización del arte peruano. La feria fomenta encuentros entre profesionales y posibilita la incorporación de obras/artistas a colecciones importantes (particulares e institucionales). Así, por ejemplo, el Museo Reina Sofía adquirió la serie de fotografías “Suburbios” de Sergio Zevallos (presentada por la galería Espai Visor de Valencia) y la Comunidad de Madrid otorgó el premio-adquisición a la serie de dibujos “La Gloria Perdida” de Andrea Canepa (expuesta por la galería Rosa Santos de Valencia—Andrea presentaba simultáneamente una estupenda instalación en el stand de Frances Wu), que pasa a formar parte de la colección del Centro de Arte Dos de Mayo.

En la otra orilla, Art Lima abrió sus puertas esta semana. La feria ha buscado mayor orden, sumando secciones de Solos Shows y Nuevas propuestas a los Project Rooms y espacios institucionales (presentes en la edición previa). Pero también ha incluido dos módulos basados en medios:  fotografía y video. Esta decisión de recurrir a ese modelo más bien convencional (¿qué fue de la era “post-medium”?) probablemente sea una respuesta anticipada (o ansiosa) a la próxima edición de la Bienal de la fotografía de Lima, a inaugurarse en abril. Dejando constancia del logrado comisariado de la sección de video arte, cabe decir que el mix de criterios no resulta acertado.

El espacio presenta retos difíciles que ni el actual diseño arquitectónico del conjunto ni el sistema de señalización usado logran resolver. En ese sentido, el diálogo entre la estructura conceptual de la feria y su espacialización no logra ser lo fluido que debiera,  considerando la importante apuesta realizada.

Alegra ver que el programa de eventos de la edición de este año es más sólido e interesante. Tal vez valdría la pena generar espacios de intercambio que permitan el aprendizaje mutuo. En ese sentido, los Solo Projects de ARCO, comisariados por latinoamericanos, era una buena plataforma para el acercamiento entre ambos continentes.

En la línea de la internacionalización artística, la participación de la feria en el premio-adquisición EFG Bank – Art Nexus es un buena noticia (ha sido seleccionada la artista peruana Nicole Franchy, con la galería Jacobo Karpio de Costa Rica—la obra ganadora pasaría a formar parte de la colección EFG).

Art Lima trae un grupo diverso de galerías internacionales. Vale mencionar a Juana de Aizpuru, una de las galerías más conocidas de Madrid. Si en ARCO Juana de Aizpuru tiene un perfil digamos más “conceptual”, en Art Lima ha optado por traer pinturas y fotografías de estética y/o formatos más manejables (según ella misma). Me detengo en este punto porque probablemente ilustra qué idea se tiene en Europa del mercado limeño.

Como iniciativa fundamentalmente comercial, una feria tiene que juzgarse también en cifras. Pero aún quedan por verse las cifras del año pasado (las de ambas ferias) y las de este año, para poder evaluar su evolución. Y queda también por verse la segunda edición de la feria PArC, a inaugurarse apenas el mes que viene.

Lástima que entre ambas ferias limeñas—internacionales las dos—no lograsen ponerse de acuerdo como para conseguir una mejor articulación de las fechas. Si por un lado ha sido acertado evitar la total simultaneidad, como ocurrió el año pasado, la brecha de un mes conspira contra la posibilidad de sumar el poder de convocatoria y de difusión de ambas. ¿Se debió esto a intransigencia o a falta de planeamiento? En cualquier caso, el hecho revela que el aparato comercial del arte limeño aún no parece enterase de si hay un recurso verdaderamente escaso en el mundo internacional del arte es el tiempo. Por lo visto, en medio de los festejos en curso, queda claro que para ciertas cosas aún habrá que esperar.

Dos episodios clave de los que he sido testigo sugieren algunos procesos de transformación en el sistema artístico peruano: el primero, la aparición de las ferias de arte en Lima: Art Lima: Feria Internacional de Arte de Lima, en la Escuela Superior de Guerra del Ejército del Perú, y PArC: Perú Arte Contemporáneo, en el Museo de Arte Contemporáneo de Lima, inauguradas simultáneamente el 24 de abril.

El segundo, difundido en prensa paralelamente al primero, el anuncio de ruptura entre uno de los artistas peruanos más destacados, Ramiro Llona, y su galería: Lucía de la Puente, la mayor galería comercial del país. En su página de Facebook el artista hablaba de un cobro abusivo: la comisión de ventas de la galería pasaba del 35% al 50% (siguiendo el “estándar internacional”), incremento que hubiese regido desde el inicio de las ferias.

Para alguien próximo a las lecciones de la crisis española, la duplicidad de las ferias limeñas puede resultar desconcertante, cuando no absurda, especialmente si se ha prestado atención a los debates sobre la sostenibilidad del boom de ferias global. Sin embargo, las ferias limeñas han tenido otro boom como referente, por lo que el potencial desgaste para la escena artística, producto de la duplicidad, probablemente no se ha tomado en cuenta.

Ambos episodios, que generaron bastante revuelo mediático (y facebookero), tuvieron como marco político-económico el Foro Económico Mundial para América Latina—estandarte del crecimiento económico peruano—inaugurado en Lima el mismísimo 24 de abril. De hecho, una de las ferias fue inaugurada por el Presidente del Consejo de Ministros del Perú, Juan Jiménez, quien en su speech aludió al “intercambio cultural nacional e internacional, a través del arte”, evocando sus propias palabras en el Foro Económico sobre el “intercambio internacional” vía inversión extranjera.

Todos los eventos mencionados conciernen a una “expansión de mercado”. Siendo el modelo comercial dominante en el mundo del arte global, el surgimiento de una feria de arte peruana en medio de la bonanza proclamada por el Foro Económico, entraña una apuesta por un mercado internacional. Además, en pleno boom inmobiliario limeño (que supone muchas nuevas paredes vacías que decorar), consolidar un mercado artístico local es una oportunidad dorada, especialmente cuando junto al auge económico surge la “necesidad” de diferenciación social, para la cual el arte históricamente ha jugado un papel clave. Es en este escenario de creación de oportunidades comerciales e internacionalización que salta el tema de las comisiones de venta de las galerías con el anuncio de Llona. Pero el reclamo de uno de los artistas peruanos más reconocidos anuncia también una crisis generada por dicha expansión del mercado artístico.

Organizar y financiar ferias promueve un mercado expandido. La típica afluencia masiva de público supone muchísimos/as compradores/as potenciales (además de los previews para coleccionistas). Pero, más importantemente, instituir el evento impulsa el (re)ordenamiento del sistema artístico local. Una feria congrega galerías, curators, artistas, dealers, coleccionistas, críticos/as, etc., de distintos países en un mismo lugar y momento, lo que la convierte en una plataforma excepcional para el networking y el intercambio de información, conocimiento, chismes, etc., lo que genera oportunidades de circulación internacional para agentes y obras. Ello hace de una feria un dispositivo para impulsar otros paradigmas de valor estético y económico.

Lo dicho implica nuevas y reeditadas pugnas de poder en el mundo del arte. Por ejemplo, para una galería, el retorno de la inversión en una feria está ligado a su selección de obras, motivo de tensiones internas con sus artistas: ¿cómo, cuánto y en quién invierte la galería y cómo maneja las oportunidades comerciales y promocionales? Asimismo, un nuevo evento invita a nuevas rivalidades y alianzas. Surgen así iniciativas paralelas a los eventos “oficiales” como alternativa, como la Feria autogestionaria APUFF (cuyo correcto montaje contrastaba con el modelo curatorial “marche aux puces” de más de un stand peruano en las ferias grandes). También hay conflictos generados por la chapucería. Precisamente el 24 de abril, el artista español Alán Carrasco denunciaba el retiro/censura de su tríptico Iconoclasia de una de las muestras de la feria Art Lima. Tardíamente, los organizadores explicaron que la nacionalidad del artista rompía la “coherencia” de esa curaduría de su Feria Internacional (curaduría cuya visión limitada—y provinciana—estaba aparentemente en las antípodas del discurso inaugural dado por Juan Jiménez).

Sin datos, es difícil evaluar la expansión de mercado: ¿Cuánto dinero generaron las ventas en las ferias (su propósito fundamental)? ¿A qué colecciones importantes ingresaron determinadas obras/artistas (lo que genera prestigio y puede abrir las puertas a museos, a través de préstamos y/o donaciones de coleccionistas)? ¿Cuánto interés despertaron las/los artistas locales en curators y críticos/as de fuera (facilitando proyectos y/o exposiciones internacionales)?

No obstante, las pugnas surgidas insinúan las complejas condiciones de esta expansión de mercado artístico (que involucra la internacionalización de las comisiones de venta, de los circuitos de exhibición, de los precios, etc.). Dicho sea de paso, las implicaciones de esa expansión cambian según su marcador: montos totales, volumen de transacciones, número de participantes, etc. Una expansión por especulación es muy diferente a otra basada en un creciente interés público en la producción artística. Evidentemente, lo segundo es más viable con un aparato institucional sólido (museos, centros de arte, publicaciones especializadas, escuelas, etc.).

Los legítimos reclamos de Llona, un artista establecido, y de Carrasco, un artista emergente, dan cuenta de un modelo de relaciones laborales artísticas en crisis. Solo con acuerdos colectivos más claros y mejores será posible desarrollar el aparato artístico local en articulación con los circuitos internacionales. Así no se hubiese censurado la obra de Carrasco, el episodio evidencia el mal manejo curatorial de su obra, tan lejano de cualquier “buena práctica” expositiva cuanto de las expectativas generadas en el artista. Por su parte, Llona advierte que sólo los estándares de comisión de ventas de galerías se pretenden internacionalizar con exactitud numérica, mientras que los estándares de contraprestación por dicha comisión parecen no existir. Desarrollar una carrera artística excede la intermediación de ventas pero aquí solo se especifican tarifas.

De hecho, una apuesta fuerte por la comercialización necesita correlatos para otros eslabones de la cadena de valor artístico: la producción, la investigación y la difusión, actividades propias de ese “aparato institucional sólido” que puede respaldar un interés creciente y sostenido en el arte: no solo una expansión del mercado sino también del público del arte.

Se cosecha lo que se siembra, dicen. Generar mejoras colectivas en este campo profesional requiere del sentido de co-responsabilidad de quienes operamos en él. Sostener e impulsar estos otros aspectos de la actividad artística—producción, investigación, difusión—tendría que ser un esfuerzo compartido. ¿Digamos al 50%?