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¿Qué debe hacer el sector cultural español ante la crisis? Es una pregunta tan mala como urgente. Por ello ando preguntándome, en vez, ¿qué haría yo ante la crisis? Es decir, qué haría desde una función institucional del sector cultural y, más puntualmente de museos, que es lo que conozco de primera mano (aunque mi experiencia sea más bien yankee). En breve, me pregunto qué haría para hacer, así, sin dinero.

En clave optimismo self-help se dice que lo positivo de la crisis es que obliga a aguzar el ingenio y poner en marcha la creatividad. Claro, para diseñar una programación “a la medida” del tijeretazo. ¿Pero realmente solo basta con abaratar costos? Programar barato en alineación normativa con la nueva “realidad económica”, impuesta ideológicamente, sí que es posible. En el “tercer mundo” la programación low cost es práctica corriente—que suele pasar por la factotum-ización obligatoria de los trabajadores de la cultura y/o por su precarización—. Pero la imposición de un límite de “gasto” en cuanto al capital financiero no entraña que ese límite aplique a toda forma de “capital”. En ese sentido, simplemente programar actividades “baratas”, sin buscar redistribuir, al menos, capital simbólico, es acatar el recorte y reproducir su lógica para otras formas de capital.

El mercado laboral de la cultura lleva mucho tiempo siendo una suerte de factory outlet, donde la especulación produce mayores “ofertas” que entrañan mayores niveles de explotación. Una instancia ilustrativa de ello es la actual normalización de la presencia del becario/a en las instituciones culturales, cuya “remuneración” es inmaterial (experiencia, oportunidades, currículum, contactos, etc.) pero cuya contratación demanda habilidades y conocimientos que suponen elevados costos materiales para ser adquiridos (diplomas, títulos de grado y/o de postgrado).

Si bien insisto en que recurrir a este tipo de mano de obra “gratuita” es contraproducente, muchas veces se da el caso de que ya se cuenta con becarios como parte de un programa de internships que ya opera en la institución y que no depende de uno/a financiar ni desmantelar (aunque la “ley de mecenazgo” quizá permita recaudar fondos para salarios). Pero hay formas de recompensa y reconocimiento institucional que sí pueden conseguirse: descuentos en cafetería y tienda, invitaciones a eventos especiales (galas, vernissages, actos con artistas), otorgar membresías (por una duración mayor al tiempo de contrato), regalar entradas de cortesía y merchandising, dar vouchers de consumo (de la propia institución o de sus empresas patrocinadoras), etc. Además, hay reconocimientos a título individual, como una invitación a almorzar, regalar un libro, etc. Pero lo más importante es retribuir con capital simbólico. Habría que invertir (cuanto menos tiempo) en capacity building para los colaboradores, sean pagados, mal-pagados, o sin remuneración, y respaldarlos institucionalmente en su desarrollo. Un museo legitima y ese es un valor que puede usarse.

Es posible abrir el museo (centro cultural, sala de exposiciones, etc.) a las propuestas de sus colaboradores, especialmente a aquellas que no suponen mayor inversión monetaria. Y ya que vivimos bajo el mantra “no hay dinero”, no es posible malgastar el dinero que no se tiene. Luego, se pueden tomar riesgos sin mayor riesgo económico, como el de realizar algunas propuestas del staff flotante o interino. En ese sentido, aún así uno pretenda racionalizar las prácticas como una oportunidad de “hacer currículum”, sabemos que eso no equivale a poder poner en un CV “del 2012-2013 trabajé en la institución tal, en régimen de semi-esclavitud” (y sin mencionar, “sirviendo café y sacando fotocopias”).

Asumido el objetivo de capacity building, los recursos intangibles del museo (know-how, información, conocimientos, etc.) serían puestos al servicio de la propuesta de nuestro/a colaborador/a, para desarrollarla lo mejor posible. Pero no por ello el crédito del proyecto debe ser absorbido por la institución: sí, un/a rookie, estudiante o recién graduado/a,  puede tener su nombre en letras en vinilo sobre la pared o en el boletín del museo o en un brochure o, al menos, deletreado con algunos de los 140 caracteres de un tweet del museo, según corresponda a la envergadura del proyecto en cuestión.

Dinero falta, sin duda, pero hay mucha energía no utilizada en las instituciones, especialmente cuando el tedio aumenta y las retribuciones monetarias bajan. Pero el tiempo que se desperdicia, apáticamente, puede aprovecharse, las fuerzas dispersas pueden reorientarse, las capacidades no-empleadas reutilizarse: todo se puede reconducir. Y, en ese sentido, la energía que existe “alrededor” de una institución también puede movilizarse: a ello apunta la importancia creciente de las estrategias que buscan hacer converger las energías colectivas.

Pero para canalizar los esfuerzos y energías de dentro y alrededor de la institución, su “capitalización” debe ser redistributiva: programas para la institución, aprendizaje para el personal en general (o al menos el departamental) y experiencia de valía y prestigio para el staff “menor” artífice del programa (para no circular a los de siempre, como siempre). Hacerlo no solo es retribuir en “barato”; es reconfigurar las relaciones de poder al interior de la institución. No hay que dejar que el “modelo de descuento” revolucione, para mal, el sector, haciendo de la oferta cultural un remate: cultura de saldos. El mero abaratar no es ejercicio creativo si replicamos el modelo Bankero: cobrar igual, contratar a menos y por menos, producir reduciendo costes y bajando la calidad, para quedarnos igual con el crédito (pun intended).

Más bien, creo que habría que iniciar algo así como una revolución low cost de nuestras instituciones, transformando desde nuestra posición particular sus dinámicas y protocolos para que opere de formas más redistributivas (con sus oportunidades, sus intangibles, sus recursos, etc.). A la par, hay que continuar buscando formas para una justa remuneración económica del personal. Es un tema crucial para el desarrollo del campo cultural que, por lo tanto, debe estar en la agenda institucional; la interna y la pública.

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Las malas noticias ya las sabemos: el aparato institucional de la cultura está bajo ataque.  El radical cambio de modelo implementado mediante los recortes —más que severos— está llevando a diversas instituciones al borde de su desaparición.

Ahora las “buenas” noticias: siempre habrá instituciones culturales, desaparezcan o no los museos, los centros culturales, las galerías, las publicaciones, etc. A fin de cuentas, aún en los contextos más precarios existen instituciones —por un lado, potencialmente, en tanto pautan las aspiraciones y las demandas de sus comunidades y, por otro, operativamente, en la medida en que las actividades y funciones institucionales básicas son llevadas a cabo por individuos y grupos—.

Nuestra institucionalidad, antes que burocrática es productiva. Nuestras actividades de producción, difusión, distribución, etc., de bienes culturales se articulan desde un tramado (de conceptos, teorías, etc.) internalizado en nosotros. De ahí que percibir los “productos culturales” sea un proceso social y discursivo antes que sensible o estético.

El funcionamiento de los mundos culturales, con o sin infraestructuras institucionales, entraña fundamentalmente dos tipos de operaciones:

  •  Negociación y confrontación.
  • Administración del poder y de la información.

Cuando no hay mediación burocrática, las confrontaciones se dan cara-a-cara, por lo que pueden ser más ásperas. La confrontación emplaza a la crítica, que subyace a los procesos de legitimación cultural que generan capital simbólico (como el prestigio).

Cuando no hay capital financiero ($), circula sobre todo el capital simbólico. Este es el escenario actual de los recortes: hay más disponibilidad de capital simbólico que financiero. Pero, además, la misma velocidad de circulación es una forma de capital: participar genera oportunidades potenciales de ventas y/o retribuciones económicas y abre mayores posibilidades de circulación —más eventos, más exposiciones, más inauguraciones, más fiestas, etc.— en la medida en que la información se socializa en el circuito de eventos culturales. A más circulación, más situaciones de movilización y generación de capital simbólico, en tanto que son ocasiones en las que negociamos nuestras relaciones y posiciones en el mundo cultural, por lo que éstas pueden redefinirse y re-validarse. Esto supone operaciones de legitimación y deslegitimación. Así, por ejemplo, avalar una producción determinada (al programarla, comentarla, etc.) conlleva un tácito respaldo a la (contra-)posición estética, política, arte-histórica que emplaza. O, más pedestremente, un simple comentario del tipo “tal artista/exposición es una porquería”, explícitamente deslegitima y tácitamente (auto-)legitima: “yo sí entiendo de eso/yo lo haría mejor”.  

Esta forma de gestión del capital simbólico parecería reproducir aquella propia del capital financiero porque se basa en la competencia y la especulación social (e.g. la prevalencia del name-dropping en los vernissages). Tal como argumentan algunos economistas españoles, el escenario actual demanda la colaboración pero el soundtrack oficial es el discurso del miedo, según el cual estamos siempre a un paso del abismo. Se nos incita así a adoptar la lógica del “bien limitado”: a cuidar lo poco que se tiene y a buscar obtener aquello que tenga quien esté a nuestro alcance (“haciendo la pelota”, “moviendo el suelo”), porque se asume que no hay más.

Ahora bien, la idea de una “institucionalidad discursiva” que es productiva a condición de estar internalizada en nosotros, supone que sus dinámicas y modos de funcionamiento dependen de nosotros. Es decir, compartimos la “responsabilidad institucional”. En su ensayo “Institutional Responsibility”, David Joselit plantea que dicho concepto atañe a la responsabilidad de interpretar nuestras metas institucionales que cambian a lo largo del tiempo y que, debido a ello, resisten su especificación precisa como objeto de crítica.

¿Qué queremos de esa “institucionalidad difusa”? ¿Reiterar nuestras posiciones de poder, sosteniendo el “sistema de diferencias” (de estatus, de privilegio, de competencias, etc.) mediante nuestros modos de relación, instrumentados (reglas) y racionalizados (protocolos)? No lo creo. Pero no se trata de un rechazo a “la jerarquía” tout court, especialmente cuando el neoliberalismo ya apunta a ello acogiendo la descentralización administrativa y fomentando la autonomía local. De hecho, en tanto que la dimensión política y democrática de la cultura implica antagonismo, precisamente nuestras posiciones y ubicaciones han de ponerse en juego. El reto es evitar hacer del antagonismo un recurso para especular con el capital simbólico, algo que reitera el modelo que generó la crisis financiera en primer lugar.

Cotejar nuestras posiciones no solo permite reafirmarlas, sino circular la información (y el conocimiento) confrontando al sistema de privilegios que atraviesa el campo cultural y sus mecanismos de inclusión y exclusión. El tipo de asociaciones que establecemos depende de nosotros/as y, por lo tanto, la administración del capital —cuanto menos el simbólico— corre por nuestra cuenta: acumular o redistribuir es una elección, si bien nuestra propia socialización en este status quo hace que la primera parezca de “sentido común” y la segunda ingenuamente utópica (¿no es esta una instancia en la que, parafraseando a Marazzi, el problema no es el neoliberalismo en sí, sino el neoliberalismo en mí?).

No obstante, a diferencia del capital financiero, el simbólico no se puede repartir à la Robin Hood. Repartirlo es dar el reconocimiento debido: el mérito para quien se lo trabaja y la cultura es un campo eminentemente colaborativo. Aunque esto no es un llamado a copiar el melodrama de los discursos de agradecimiento de los Oscars. Reconocer no es meramente “decir” gracias, es “actuar” las gracias. Pero, quizás más importantemente, repartir dicho capital supone hacer accesibles los modos de generarlo. Por ejemplo, al explicar cómo se ha hecho aquello por lo que se nos reconoce —sin mito-poéticas de agrandamiento narcisista—. En ese sentido, la idea del “código abierto” (de nuestros procesos productivos/creativos) apunta a abrir posibilidades de redistribución. ¿Pero cómo hacerlo sin caer en la complacencia autobiográfica? (por no hablar de una diarrea de hipervínculos y/o notas a pie de página).

Los conocimientos que tenemos son “recursos” que se generaron colectivamente y que deben re-colectivizarse, compartiendo know-hows, descubrimientos, ensayos e incluso exploraciones fallidas. Extender el aprendizaje mutuo es una inversión cuyos dividendos serán sus mismos efectos, porque una externalidad es simultáneamente una retribución cuando participa del objetivo de transformar un “mundo” (una disciplina, un ámbito productivo, etc.). Y tal vez en ese sentido esta apuesta entraña, en el fondo, una renuncia a las jerarquías, porque “nadie puede ser una autoridad sobre un mundo que aún no existe”. Pero para que exista es necesario comenzar por re-conocer nuestros propios desconocimientos y afirmar nuestras dudas. En breve, hay que repartir lo que no tenemos para generarlo: un nuevo modo de articularnos, una nueva organización de nuestro campo cultural, un sentido compartido de responsabilidad. ¿Es posible?

La verdadera figura de la crisis es el becario—en el sector cultural, al menos—. Ni el (artista, gestor/a, educador/a de museos, comunicador/a, etc.) desempleado ni la menguante “burguesía-aún-asalariada” (y a duras penas aburguesada) del mundo de la cultura la representan. No obstante, es innegable que la crisis fue notificada en un pink slip. Un diluvio de ellos.    

El becario personifica la crisis en toda su dimensión porque representa un modelo de “solución” a la crisis, alineado con la crisis. Más que ayudar a acabar con ella, facilita convivir con ella: su premisa es la crisis como “nuevo estado natural de las cosas”. Si las prácticas no remuneradas se están extendiendo como una plaga es porque emergen como fórmula paliativa de austeridad económica, acogida por las instituciones de cara a la drástica reducción de las inversiones en cultura, con miras a brindar servicios a muy bajo coste.

En EE.UU. este tipo de prácticas se convenian con los estudios (el 75% de los universitarios las hace), por lo que las conozco de primera mano. Alguna vez fui becario y trabajé gratis y también tuve becarios que trabajaron gratis (aunque el trabajo era lo de menos, pues mi programa se centraba en el aprendizaje y en ir de picnic). El sistema de internships norteamericano, que es tomado como referente, supone un problemático canje entre college, estudiante y empresa: créditos académicos y experiencia profesional a cambio de mano de obra.

En España, curiosamente, este modelo de la práctica no remunerada parece reproducir las “medidas de ajuste” del actual gobierno en tres aspectos fundamentales:

  1. Contrabandea una suerte de “reforma laboral reloaded”: sortea la regulación porque emplaza un limbo entre formación y trabajo que permite no-pagar (no hay tal cosa como un “sindicato de becarios”).
  2. Enarbola la bandera de la “austeridad”: la mano de obra gratuita no supone mayor “costo” para el empleador (público o privado). Pero dicho trabajo gratuito se presenta a modo de contraprestación a cambio de entrenamiento/experiencia.
  3. Avala la privatización de la educación: como “contraprestación”, supone una inversión personal (si bien en mano de obra) a cambio de formación profesional.

El modelo es promovido como un intercambio de mutuo beneficio para institución e intern, donde, supuestamente, el trabajo/entrenamiento gratuito que entraña podría ser realizado en un futuro, cobrando. Pero tal beneficio resulta dudoso al ser muy irregular la calidad de las estancias formativas y, sobre todo, porque la “racionalidad” de las prácticas es extrapolable a un amplio abanico de actividades/puestos culturales, casi prefigurando más recortes y, por ende, menos puestos remunerados. Al extenderse, las prácticas no remuneradas terminan produciendo una suerte de “dumping social” que deprecia los salarios y merma los niveles de vida, a pesar del plus formativo que supondría un internship. De ahí que el “becario serial” sea una figura emblemática del “precariado cognitivo”.

El becario encarna el cambio de modelo en políticas culturales impuesto a cuenta de la crisis, porque en ninguna otra figura la redefinición de las relaciones entre trabajadores culturales y poderes institucionales y políticos de la cultura—que introduce mayores cuotas de vulnerabilidad—resulta más radical. El desempleado/a ciertamente está en riesgo de exclusión social, pero es vulnerable por estar fuera del mercado laboral. El becario/a está desguarecido dentro del mercado laboral.

Así visto, resulta casi incomprensible que este modelo se esté extendiendo. Pero cada vez más jóvenes compiten por internships y son becarios/as—no sin esfuerzo y sacrificio (o redes de apoyo)—porque buscan oportunidades laborales (de las pagadas), pensando que es cuestión de que “vean que soy bueno/a”. Y por ello este modelo encaja tan bien con el mundo cultural, porque ya operamos con esta lógica.   

Por un lado, el mundo del arte está predicado sobre la mitología del talento individual como garante del ser “descubierto” y como medida de la recompensa social y económica (algo que socava los reclamos efectivos de “solidaridad” y emplaza la competencia individual). Un/a becario/a cultural sigue la tradición del artista de “apostar-con-su-labor”, pero difiere en la ambición de sus  miras: no busca fama-y-fortuna; se conforma con un empleo, confiándose a una meritocracia cada vez más incierta (a menos oportunidades, más se recurre a los contactos y los favores).

Por otro lado, esa “apuesta-con-la-labor” es la pierda angular del aparato expositivo y su “economía especulativa de la oportunidad”. El artista invierte tiempo, know-how, recursos, etc. en hacer una obra que cede temporalmente a una organización a cambio de nebulosas “oportunidades” de vender, de alcanzar reconocimiento crítico, de mayor difusión, etc. Un becario/a invierte su tiempo, conocimientos y esfuerzo por la oportunidad de ser contratado, de hacer currículum, de encontrar más oportunidades. 

En breve, el aparato cultural ya está ideológicamente “becarizado” en la medida en que funciona como un circuito en el que competimos por oportunidades sociales antes que económicas. Clamamos por la legitimación de las grandes “vitrinas” institucionales (como artistas, curators, críticos, gestores/as, etc.), porque fuera de ellas nos sentimos invisibles. Del mismo modo, becarios y becarias también anhelan la acreditación y la red contactos que sólo una organización les puede proveer, porque son un requisito implícito del mercado laboral.

Aún estando proactivamente abocados/as a nuestro desarrollo profesional (un empleo, un proyecto, una exposición, una publicación, etc.), nuestra relación con el aparato institucional de la cultura es, predominantemente, de subordinación y dependencia. De subordinación material, en la medida en que alimentamos al circuito con nuestras inversiones (en horas de trabajo, producción de obras, de textos, etc.) costeadas por nosotros/as mismos con nuestro nivel de vida—o de supervivencia—. Y de dependencia afectiva, porque respondemos a la tácita demanda institucional de producir nuestra “diferencia” subjetiva como su stock de reserva. No en vano el mundo del arte siempre ha sido su propio Facebook: todos (re)presentandonos en nuestra “singularidad creativa”, añorando un poco de atención. 

El trabajo gratuito (como apuesta por una participación a título individual en el circuito existente), siendo promovido desde el mismo sector cultural como respuesta a su crisis, sólo perpetúa su estado crítico, condenando al sector a una “agonía crónica”. Por ello el “becariado” es el colectivo que representa la “precarización sostenible” en la economía del conocimiento. Por ello el esfuerzo y sacrificio de un gran número de jóvenes interns, impulsados por la esperanza, la desesperanza y/o la desesperación, puede terminar jugando en su contra.

Arrojado a una competencia cada vez mayor por oportunidades cada vez más escasas, el “becariado” se aproxima a algo así como un “lumpen-becariado”: una base “a-gremial”—sin coordinación, cohesión o representación—que, estando resignadamente pendiente de la “clase dirigente” sectorial, viabiliza la agenda político-económica detrás de los recortes. En síntesis, una base en crecimiento que hace ficticiamente sostenible el decrecimiento económico del aparato cultural.

Pero, aún así, trabajar gratis es ya indispensable. A fin de cuentas, nadie nos va a pagar por erradicar las dinámicas de explotación y especulación dentro del sector. ¿Qué institución va a hacer contrataciones para implementar mecanismos de redistribución más justa de los recursos, la información y las oportunidades de desarrollo profesional que gestiona? Sí, vamos a tener que trabajar “gratis”. Pero no para hacer inversiones “especulativas” a título individual, sino para realizar, al fin, una gran inversión colectiva de titularidad “procomunal”. La plusvalía, nuestra.

La aparición en El País de la serie “Cultura en crisis”, la seguidilla de reportajes sobre el colapso de los contenedores culturales, junto a las historias próximas y lejanas sobre la “fuga de cerebros” artísticos/creativos, hace suponer que diversas escenas artísticas a lo largo y ancho de España están en proceso de desarticulación.

Anthony Discenza, GREATER HORRORS (2008)

No estaría nada mal que, en vista de lo que ocurre en el mundo cultural, los espacios institucionales semi-desiertos o con exposiciones temporales-en-camino-a-ser-permanentes se abriesen a otras gestiones y a otras participaciones (ver Ryukenichi). Pero, de lo que entiendo de este país (que confieso es cada vez menos), estoy convencido de que eso no va a pasar. Para los políticos-de-la-cultura que mediocremente se conforman con gestionar el fracaso, las direcciones culturales seguirán siendo parcelas de poder atractivas, aún así solo supongan mandar sobre un conserje y dos becarios part-time.

A diferencia de la banca, a la cultura no la van a rescatar. No hay duda de que muchos de estos dineros (y esfuerzos, trabajos e ilusiones) no debieron traducirse en algunas de estas infraestructuras megalómanas. Pero en lugar de contemplar el triste espectáculo del languidecimiento generalizado de tantas instituciones, se podría activar y catalizar su potencial articulador y dinamizador de las comunidades artísticas, con o sin el apoyo de las instituciones mismas.  

Creo que es posible reconfigurar una escena artística—en tanto entorno profesional—desde las prerrogativas que tenemos como actores de nuestras escenas respectivas. Intervenir en el aparato institucional conlleva un reclamo por una cuota del poder institucional: en tanto audiencia, difusores, comentaristas, críticos, productores, etc., avalamos a la institución y generamos su base de poder colectivamente. Ciertamente no concentraremos el poder económico, político y social que está detrás de la existencia de las infraestructuras culturales pero sostenemos las condiciones de la institución en la que nos desenvolvemos. Por tanto, tenemos una responsabilidad compartida para con el aparato institucional de la cultura. Somos co-responsables de las instituciones y, por extensión, somos sus “co-propietarios simbólicos”.  

Claro que eso no le debe importar mucho a la mayoría de administradores y dirigentes políticos de la cultura. Sin embargo, los espacios institucionales pueden ser reutilizados en prácticas “no-oficiales” que son formalmente similares a las “oficiales” (la mímesis es una forma de camuflaje). Es decir, se pueden hacer usos paralelos a los definidos por su programación que establezcan una relación crítica entre uno y otro uso. Tales intervenciones en las instituciones artísticas pueden configurar “contra-públicos”: formaciones que replican al público normativo si bien abordando otras problemáticas ajenas a la agenda institucional.

Estos espacios pueden reclamarse como nodos articuladores para la comunidad artística y, simultáneamente, se pueden tejer redes creativas que se sostengan más allá de esos centros, en otros espacios, físicos y virtuales. En otras palabras, se puede operar críticamente dentro de la institución y, a la par, apostar por ir más allá de ese mismo lugar, momento y formas bajo las que se está operando.

Tres estrategias básicas de intervención permiten desarrollar un abanico amplio de actividades “no-oficiales” que toman su modelo de las “oficiales”.

  • De “colonización”: desarrollando actividades en paralelo a la programación de la institución (aprovechando su infraestructura y su capacidad de convocatoria) para cohesionar a la comunidad artística. Por ejemplo,  actividades de tipo organizativo que fomenten las redes asociativas cara-a-cara para el desarrollo profesional local, estableciendo grupos de interés, llevando a cabo acciones informativas y  de difusión de actividades, etc. (cluster formation). Una instancia sería organizar un encuentro en medio de una inauguración.
  • De “parasitación”: organizando actividades alrededor del programa de la institución (capitalizando su poder cultural y social) para dinamizar críticamente a parte de la comunidad artística. Por ejemplo, actividades de carácter educativo que generen espacios de reflexión y retroalimentación crítica, mediante el uso crítico de las programaciones oficiales como recurso pedagógico, que permitan edificar la “capacidad interna” de la comunidad. Una instancia sería una visita guiada de carácter crítico que examine las condiciones de presentación, el enmarcado discursivo, la pertinencia cultural, etc., de una exposición determinada.
  • De “interferencia”: organizando actividades dentro de las actividades de la institución (infiltrando sus programas públicos para alterar su desarrollo) para reorientarlas hacia los intereses colectivos desatendidos institucionalmente. Por ejemplo, actividades de carácter político que interroguen críticamente a las instituciones y sus programaciones mediante la disrupción de eventos, con miras a exponer las “zonas de invisibilidad” discursiva de la institución. Una instancia sería acaparar grupalmente la ronda de preguntas de una charla para llevar la discusión a los terrenos de interés colectivo.

En otras palabras, se trata de una suerte de “reapropiación” de la capacidad productiva del aparato institucional, con miras a reutilizar y redistribuir parte del capital simbólico (e.g. prestigio) y financiero (en pasivos como la infraestructura, o gastos operativos como los cócteles de inauguración—si bien cada vez más austeros y con vino cada vez más malo) que produce y administra todo circuito artístico.

El objetivo es cambiar nuestras relaciones con la institución para reconducir a la institución por una ruta que no sea un declive. Hablo de una inyección no-monetaria que reactive parte de su potencial, al margen de su gestión. En síntesis, un rescate, porque la apatía es en sí misma una forma de abismo.

Hace algunos días, bajo el hashtag #cmuseos, se llevó a cabo en Twitter un chat sobre museos y redes sociales, alrededor de un encuentro organizado por @musacmuseo, que resultó siendo una interesante contraparte (hispanohablante) del chat #nytmuseums, organizado por @nyt_jenpreston a mediados de marzo.

 Los temas abordados en ambos twitter-chats fueron prácticamente los mismos, acaso siendo la principal diferencia el idioma. Me refiero al idioma como tema: los diferentes públicos y la diversidad lingüística (¿acaso algo que se da por sentado en EE.UU.?). Y hablo de una diversidad que va más allá del cosmo-politismo políglota de las redes sociales, porque queda más acá: en el lugar geográfica y socialmente específico donde se erige un museo.

El tema surgió inicialmente en términos del turismo. Pero a los turistas siempre se les cubren sus requerimientos idiomáticos, for a fee. Y aunque es claro que la diversidad lingüística es una consideración transversal a los programas de desarrollo de audiencias y de outreach de un museo, la pregunta de fondo concierne más bien al rol que tiene y el lugar que ocupa la institución cultural en la sociedad. En breve, de lo que se trata es de la responsabilidad social que la institución asume.

Una comprensión socialmente responsable del museo hace de este “contenedor cultural” no un mero depósito de objetos, sino un espacio de articulación e interacción social. Las relaciones entre museo y sociedad deben avalar el carácter participativo y compartido de la cultura. En otras palabras, se trata de dar “voz y voto” al tejido social para dar forma a la respuesta institucional a las necesidades colectivas. Hablar de “voz” emplaza el terreno del idioma, cuyos alcances van más allá del ofrecer visitas guiadas in English, para los “guiris” (como dicen aquí). Hablamos del idioma en sentido literal y literario: la lengua y el universo de múltiples códigos que compartimos y construimos (que incluyen las lenguas usadas por los habitantes y visitantes de una ciudad).

Toco estos temas, además, porque también hace pocos días han inaugurado un museo más en esta ciudad. Durante su primer fin de semana, la entrada era gratuita y hubo largas colas para entrar. Al siguiente fin de semana y 6-euros-por-persona de por medio, ya no hay colas. Sí, la crisis es un factor a considerarse y sí, el abrupto descenso en visitación insinúa el reto al que se enfrenta el departamento de educación y outreach del museo. Pero este reto preexiste a la institución: es su dato operativo y no su revelación de último minuto.   

Este tipo de problemáticas eran tema de discusión constante en la institución para la que trabajaba, durante my American life. Mis colegas y yo considerábamos que la capacidad de convocatoria institucional está asociada al acceso a la cultura del público convocado. Y ni lo primero ni lo segundo se logra simplemente abriendo las puertas de la institución, así sea gratuitamente. No es sólo el costo de la entrada lo que aleja a ciertos públicos. Un año antes de que la institución abriese su museo (tiene varios “sites”), se implementó un programa de artistas visitantes trabajando con las escuelas locales, que luego fue evolucionando a lo largo de los años (incorporando al museo mismo como recurso) y aún hoy continúa.

Lo que aquí importa es el implícito modo de address institucional. ¿Cómo se dirige una institución al conjunto social y cómo lo concibe? Toda palabra espera una respuesta (Lacan dixit). Tal vez por eso los twitter-chats aludidos han sido exitosos, porque abren un espacio de diálogo entre público y museo que, siendo, aquí en el ciberespacio, es también una metáfora del encuentro-que-puede-ser, allí sobre el terreno.

Sin embargo, es necesario que, “allí sobre el terreno”, el museo cree las condiciones de una respuesta social que no las produce el mero hecho de solicitar dicha respuesta, especialmente si se refiere a la tácita demanda institucional de su reconocimiento cultural, social, económico, etc., por parte del público. Tiene que haber un “llamado previo”: un vínculo. Por eso se convoca a la comunidad y se fomenta su acceso al ámbito cultural fundando un compromiso. Y todo compromiso entraña comunicación (2.0, abierta, transparente, o como se quiera llamar) y emplaza responsabilidad para con el otro.

Obviamente, declarar un compromiso no es lo mismo que actuar comprometidamente. Por ello, las maneras en que una institución aborda y concibe al conjunto social, más que circunscribirse a sus enunciados, deben organizar, dar forma y dar sentido a sus premisas educativas y políticas. Porque son éstas las que instituyen la concepción del público que sostiene el museo, sea como ciudadanos de la cultura o como turistas de la cultura.

La respuesta que un museo recibe del público, más que responder a una pregunta formulada institucionalmente, responde a la responsabilidad social que la institución demuestra tener con su comunidad. Es decir: ¿fomenta la integración, promueve la diversidad y la multiculturalidad, identifica y dialoga con los grupos de interés, busca diversas formas de patrocinio y apoya a los proveedores locales, etc.? (sólo por mencionar algunas pautas fundamentales). 

En otras palabras, la respuesta social no gira en torno a una “imagen corporativa” esbozada por las campañas de marketing, porque la responsabilidad se revela en la programación, en los modos de operación y en los procesos y dinámicas internas de un museo. O es el conjunto de actuaciones institucionales el que articula a la ciudadanía—en tanto red social—a su proyecto cultural, de forma comprometida, o han de ser los brochures turísticos los que inviten a un público esencialmente flotante, cuyo compromiso difícilmente va a ir más allá de un posible “Me gusta” o un estatus anecdótico de Facebook.