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El pasado domingo 27 de marzo concluyó en Lima el ciclo de conversatorios de la feria PArC, coordinado nuevamente por Miguel López. El programa, que en general estuvo muy bien, cerró con la mesa “¿Cómo hacer públicas las cosas? Investigación y curaduría”—con presentaciones de Agustín Pérez Rubio, Jorge Villacorta, Emiliano Valdés, Manuela Moscoso y moderado por Florencia Portocarrero—que estuvo excepcional.

Las presentaciones plantearon cuestiones fundamentales ligadas a la comunicación y el “outreach” al público, relativas al trabajo curatorial. En ese sentido, resultó sumamente interesante el modo en que Agustín Pérez Rubio escenificó ese “llegar al público” a través de su interacción con el mismo, donde mover al auditorio (y ciertos juegos con las sillas) “representaba” la desestabilización y desplazamiento de posiciones de autoridad del que hablaba.

Pero, de manera similar, la misma situación también escenificaba el problema estructural del “hacer público” en el contexto de una feria, afectando a esta charla y al ciclo de conversatorios mismo.

Si el tema de la discusión era “¿Cómo hacer públicas las cosas?” quedaba por preguntarse cómo hacer pública esa misma charla que, en el contexto de una feria a la que hay que pagar para entrar, termina siendo no pública sino privada.

Hubiese sido conveniente transmitir el ciclo de conversatorios por streaming y/o grabar el material y subirlo a internet, para que sea accesible para un público más amplio. Ello, considerando que si hoy en día las ferias incorporan programas de charlas, es para ir más allá de su propósito comercial, lo que supone darles un alcance mayor.

La respuesta (parcial) al problema fue dada un día después, desde fuera de la feria. El grupo/evento conocido como “Charla Parásita” (conformado por Florencia Portocarrero, Iosu Aramburu y Giuliana Vidarte) había invitado a Agustín Pérez Rubio a dar una charla—gratuita y abierta al público—en la Sala Luis Miró Quesada Garland de la Municipalidad de Miraflores, sobre temas cercanos a los que abordó el domingo.

Como todo parásito, la Charla Parásita es un evento “oportunista”: busca aprovechar oportunidades coyunturales para su programación. Su objetivo es extender el alcance de ciertos discursos, invitando a artistas, curadores y críticos que se encuentran de paso por la ciudad a compartir su conocimiento. Para ello, se busca el apoyo institucional (en términos de espacio y equipo) y se recurre al compromiso compartido por sus organizadoras e invitados con la educación, la discusión y la difusión cultural para sortear el carácter privado—y las barreras económicas—de eventos tales como una feria o un curso de pago.

En esa misma lógica “oportunista” se sitúa la feria APUFF (este año en paralelo a Art Lima), la exposición Otro Orden en la sala La Polaca (inaugurada durante PArC) y la Galería Ambulante, que en plan happening parasitario aparcó su triciclo con obras de arte fuera del Museo de Arte Contemporáneo, la misma noche en que allí se inauguraba PArC.

La historia de este tipo de oportunismos es larga y ha sido clave para la historia del arte. Entre sus ejemplos emblemáticos están el Pavillon du Réalisme que Gustave Courbet montara en 1855 (creando para ello una estructura temporal situada exactamente al lado de la Exposition Universelle), que algunos historiadores consideran la primera individual en un sentido moderno, y el Salon des Refusés de 1863 (que agrupó a un gran número de obras rechazadas por el jurado del Salón de París e inauguró dos semanas después del salón oficial), que se considera la contra-exhibición por excelencia, es decir un hito en la historia de las “escenas alternativas”.

La Charla Parásita sigue un modelo de simbiosis, aunque, siendo más exactos en la metáfora biológica, hablamos más bien de mutualismo (si bien cabe reconocer que “Charla mutualista” suena fatal). Este tipo de modelos, sobre los que he escrito previamente aquí mismo, son especialmente importantes en contextos de crisis o carencia, porque permiten dinamizar una escena aprovechando las instituciones/infraestructuras preexistentes, con o sin su apoyo.

En el caso de la escena limeña, las carencias básicas son dos: una, referida al poco alcance de ciertos discursos (este tipo de discusiones han sido infrecuentes localmente) y la otra, referida al escaso sentido de lo público (el grueso de la actividad artística en Lima ha corrido por cuenta del sistema comercial y de instituciones privadas).

Debido al “sentido común” anarco-neoliberal que se ha ido establecido en esta ciudad—cosa que constato cada vez que estoy por aquí—se hace necesario plantear la importancia de lo público en materia artística: el arte, tal como lo conocemos, está predicado sobre la idea de lo público. La idea de una esfera pública del arte fue anunciada por la aparición de la exhibición pública y la crítica de arte (ambas surgidas a mediados del siglo XVIII) y del museo y la colección públicos (emblematizada en la inauguración del Louvre en 1793). Un circuito de pago, cada vez más dominante, niega esa dimensión pública y por ende, afecta el sentido y significado colectivo que podría tener el arte—es decir, su valor de ciudadanía—.

Este tipo de eventos “simbióticos” dan cuenta de una importante apuesta por “desprivatizar” los discursos, el conocimiento y el alcance de lo artístico—algo necesario incluso para la sostenibilidad de las iniciativas privadas con fines de lucro—. Por ello hay que apoyarlos. Aunque, a decir verdad, lo ideal sería que su sentido parasítico de oportunidad para la democratización pedagógica se extendiera como una plaga.

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El actual dominio del modelo “feria” en el mundo del arte es indiscutible. El mes pasado inauguraba ARCO en Madrid, demostrando lo que tiene el modelo de iniciativa comercial, de atractivo turístico-cultural y de evento profesional. Y de fiesta “popular” (a 40 euros la entrada, en medio de la interminable crisis, las comillas son indispensables). Según cálculos, visitada por unas 100.000 personas.

La presencia de 217 galerías y la visita de 250 coleccionistas, más el servicio gratuito de asesoramiento para la formación de colecciones (patrocinado por la Fundación Banco Santander) dejaba en claro su apuesta de mercado. Asimismo, la presencia de 150 directores de museo, curadores y otros profesionales invitados y una nutrida agenda de eventos profesionales (incluido el 3er Encuentro de Museos de Europa e Iberoamérica) indicaba su orientación al circuito profesional. Claro que no se trata de propuestas realmente separadas: una feria necesita mantener su nivel profesional si quiere tener resultados comerciales a lo largo del tiempo. No en vano casi el 25% del presupuesto total de la feria fue invertido en invitar a coleccionistas y curadores a Madrid (un millón de euros de los 4,5 millones de presupuesto).

Si bien los eventos e invitados son clave para tener un “nivel profesional”, una organización rigurosa importa mucho. Las presentaciones individuales y duales de artistas por las que apostó la feria acercó el montaje al formato de exhibiciones comisariadas (además de las secciones propiamente comisariadas). Ello permite ver y retener en mente las obras y la práctica de un/a artista, mientras que el formato mercadillo, que aún se ve en algunas ferias, es camino seguro al olvido (nota: alardear de la diversidad del stock no es una buena estrategia comercial, solo hace patente que no se tiene línea).

Es cierto que una feria impone un ritmo ajetreado al público (apenas dura unos días y hay muchísimo que ver), así como obliga a sortear las muchedumbres de visitantes, que pueden dificultar el recorrido, algo que no suele pasar en una exposición típica de galería o museo. Y también es cierto que, siendo un evento comercial, el éxito suele definirse en términos de ventas. Pero, precisamente, para artistas y galeristas ese mismo ajetreo y muchedumbre abre la posibilidad de sondear la respuesta del público ante las obras, a partir de las muchas conversaciones espontáneas que se dan con los visitantes (independientemente de su intención de comprar), algo que no suele ocurrir en una típica exposición de galería.

Solo participaron 3 galerías limeñas en el evento (80M2 Livia Benavides, Frances Wu y Revólver—aunque había más obra de artistas peruanos representados por galerías extranjeras). ARCO ha puesto su atención en Latinoamérica (la sección “Solo Projects” se centraba en la producción de artistas latinoamericanos), constituyéndose en una importante plataforma para la internacionalización del arte peruano. La feria fomenta encuentros entre profesionales y posibilita la incorporación de obras/artistas a colecciones importantes (particulares e institucionales). Así, por ejemplo, el Museo Reina Sofía adquirió la serie de fotografías “Suburbios” de Sergio Zevallos (presentada por la galería Espai Visor de Valencia) y la Comunidad de Madrid otorgó el premio-adquisición a la serie de dibujos “La Gloria Perdida” de Andrea Canepa (expuesta por la galería Rosa Santos de Valencia—Andrea presentaba simultáneamente una estupenda instalación en el stand de Frances Wu), que pasa a formar parte de la colección del Centro de Arte Dos de Mayo.

En la otra orilla, Art Lima abrió sus puertas esta semana. La feria ha buscado mayor orden, sumando secciones de Solos Shows y Nuevas propuestas a los Project Rooms y espacios institucionales (presentes en la edición previa). Pero también ha incluido dos módulos basados en medios:  fotografía y video. Esta decisión de recurrir a ese modelo más bien convencional (¿qué fue de la era “post-medium”?) probablemente sea una respuesta anticipada (o ansiosa) a la próxima edición de la Bienal de la fotografía de Lima, a inaugurarse en abril. Dejando constancia del logrado comisariado de la sección de video arte, cabe decir que el mix de criterios no resulta acertado.

El espacio presenta retos difíciles que ni el actual diseño arquitectónico del conjunto ni el sistema de señalización usado logran resolver. En ese sentido, el diálogo entre la estructura conceptual de la feria y su espacialización no logra ser lo fluido que debiera,  considerando la importante apuesta realizada.

Alegra ver que el programa de eventos de la edición de este año es más sólido e interesante. Tal vez valdría la pena generar espacios de intercambio que permitan el aprendizaje mutuo. En ese sentido, los Solo Projects de ARCO, comisariados por latinoamericanos, era una buena plataforma para el acercamiento entre ambos continentes.

En la línea de la internacionalización artística, la participación de la feria en el premio-adquisición EFG Bank – Art Nexus es un buena noticia (ha sido seleccionada la artista peruana Nicole Franchy, con la galería Jacobo Karpio de Costa Rica—la obra ganadora pasaría a formar parte de la colección EFG).

Art Lima trae un grupo diverso de galerías internacionales. Vale mencionar a Juana de Aizpuru, una de las galerías más conocidas de Madrid. Si en ARCO Juana de Aizpuru tiene un perfil digamos más “conceptual”, en Art Lima ha optado por traer pinturas y fotografías de estética y/o formatos más manejables (según ella misma). Me detengo en este punto porque probablemente ilustra qué idea se tiene en Europa del mercado limeño.

Como iniciativa fundamentalmente comercial, una feria tiene que juzgarse también en cifras. Pero aún quedan por verse las cifras del año pasado (las de ambas ferias) y las de este año, para poder evaluar su evolución. Y queda también por verse la segunda edición de la feria PArC, a inaugurarse apenas el mes que viene.

Lástima que entre ambas ferias limeñas—internacionales las dos—no lograsen ponerse de acuerdo como para conseguir una mejor articulación de las fechas. Si por un lado ha sido acertado evitar la total simultaneidad, como ocurrió el año pasado, la brecha de un mes conspira contra la posibilidad de sumar el poder de convocatoria y de difusión de ambas. ¿Se debió esto a intransigencia o a falta de planeamiento? En cualquier caso, el hecho revela que el aparato comercial del arte limeño aún no parece enterase de si hay un recurso verdaderamente escaso en el mundo internacional del arte es el tiempo. Por lo visto, en medio de los festejos en curso, queda claro que para ciertas cosas aún habrá que esperar.

Recibo una invitación. Es para el Trade School, ese proyecto basado en el trueque entre estudiantes y profesores. Este viernes 25 van a dar 16 clases diversas en los espacios intersticiales del museo Whitney (el costo de las clases es un objeto hecho por el estudiante). Obviamente, la inexorabilidad transatlántica me obliga a declinar la invitación. Para otra vez será. Resignado, me quedo pensando en el reciente auge de los proyectos “edu”. Tantos apostando por el paradigma de la educación y el modelo “escuela”.   

Ahora bien, la idea de la “escuela-alternativa” como proyecto artístico no es nueva. El precedente arte-histórico más reconocible es, probablemente, la “Free International University” que Joseph Beuys fundara en su taller de Dusseldorf, en 1973, como un lugar de investigación, trabajo y comunicación. Pero el sentido de urgencia que trasunta la actual irrupción en escena de este tipo de proyectos sí es nuevo, como si se estuviese revindicando que “la escuela”, más que un modelo (institucional, histórico), es el terreno-de-contienda de nuestra era.

Entre sus muchas vertientes actuales, destacaría la Bruce High Quality Foundation University, fundada por el colectivo Bruce High Quality Foundation que, bajo el lema “problemas profesionales, soluciones amateurs”, propone que los mismos artistas resuelvan cómo debe ser la educación artística (alumnos y profesores desarrollan conjuntamente el currículum de la universidad, que no ofrece acreditación alguna). Otro proyecto conocido es el Institut für Raumexperimente, una escuela enteramente pública desarrollada por Olafur Eliasson, en colaboración con la Universität der Künste de Berlín, que, en palabras del artista, busca “explorar la noción de la escuela como proceso”. Más confrontacionalmente político es el Institute for Applied Autonomy, una organización de investigación fundada por un grupo de artistas-activistas anónimos, con líneas de investigación como la “vigilancia inversa”, orientada a minar los procesos de vigilancia tecnológica (han desarrollado la aplicación “iSee” que mapea las ubicaciones de las cámaras de vigilancia urbana y el servicio gratuito “TXTmob”, diseñado para permitir el envío anónimo de mensajes de texto). En cambio, el proyecto colaborativo Mildred’s Lane, desarrollado en el valle del río Delaware (Pensilvania) por Mark Dion y J. Morgan Puett, está al (bucólico) borde de ser una comuna artística, donde su currícula se basa en re-pensar experimentalmente “el ser como una práctica”, aludiendo a una “ética del comportamiento” que supone repensar la propia relación con actividades cotidianas como comer, dormir, jugar, leer, pensar y hacer. Y así hay muchísimos ejemplos más.

Se diría que este auge “para-institucional” reclama una cuota del poder que congregan las instituciones. En tal medida, concierne a la redistribución del poder, porque apela a ser, más que un stakeholder, un shareholder de la “productividad del poder”. Esto cobra especial importancia en un momento en que las bases económico-políticas del poder de las instituciones culturales están bajo ataque. No sólo el “mercado” pone en cuestión su viabilidad económica, sino que la crítica neoliberal cuestiona su razón de ser como cosa pública.

Si esta para-institucionalidad es de orientación pedagógica, es porque la institucionalidad del arte es, en gran medida, discursiva: nuestras relaciones productivas y receptivas con el arte se articulan discursivamente. Nuestras identidades y nuestras prácticas institucionales como artistas, curadores, críticos, etc. son habilitadas por competencias discursivas (conceptos, modelos, protocolos, etc.), que, a su modo, constituyen “contenidos” pedagógicos. Pero esta orientación también se debe a que lo poco “popular” del aparato artístico—uno de los argumentos en contra del carácter público de las instituciones culturales—atañe a sus operaciones de inclusión y exclusión que, siendo discursivas, son relativas al conocimiento, las competencias y las cualificaciones: consideraciones pedagógicas.

De ahí que la escuela emerja como un modelo que puede hacer frente a la desigualdad  de la institución educativa y cultural (incluida la económica). En tal medida, la escuela-de-arte como práctica artística conlleva la promesa democrática de diseminar las “herramientas discursivas” que habiliten la participación, más que de “todos”, de cualquiera. Sin embargo, en el nuevo paradigma del Capitalismo Cognitivo, la escuela también es un aparato orientado a la explotación económica, en tanto que define la fuerza laboral, entendida en términos de capital humano.

Pero, si bien es cierto que la pedagogía es un instrumento de legitimación social y de producción económica (se trata de un “servicio” cuya producción es paradigmáticamente inmaterial: conocimiento), también delinea un espacio de exploración y de juego (no en vano el recreo y las horas de clase suelen difuminarse en este tipo de proyectos). Y también instaura un campo de interrogación: la universidad (oficial o extraoficial) supone la posibilidad de cuestionarlo todo, incluyendo al sistema-mundo actual. Quizás por ello el modelo “escuela” insiste con su urgencia, anunciando que ese es, precisamente, el terreno en el que se juegan las grandes transformaciones políticas, económicas y sociales de nuestros días.

En ese sentido, tal vez este “giro educacional” en el arte contemporáneo responde a que hoy, más que nunca, el saber no es sólo poder, sino prácticamente dinero: un medio de explotación y un recurso a explotar. Así, el conocimiento (knowledge, con “k” de das Kapital, diríamos) y sus instituciones nos acotan doblemente. Por ello la centralidad de la “escuela”, que emerge como el espacio para confrontar los privilegios del saber y para interrogar sus modos de circulación y sus regimenes (à la Foucault). O para reproducirlos.