Archives for posts with tag: cognitive capitalism

El pasado domingo 27 de marzo concluyó en Lima el ciclo de conversatorios de la feria PArC, coordinado nuevamente por Miguel López. El programa, que en general estuvo muy bien, cerró con la mesa “¿Cómo hacer públicas las cosas? Investigación y curaduría”—con presentaciones de Agustín Pérez Rubio, Jorge Villacorta, Emiliano Valdés, Manuela Moscoso y moderado por Florencia Portocarrero—que estuvo excepcional.

Las presentaciones plantearon cuestiones fundamentales ligadas a la comunicación y el “outreach” al público, relativas al trabajo curatorial. En ese sentido, resultó sumamente interesante el modo en que Agustín Pérez Rubio escenificó ese “llegar al público” a través de su interacción con el mismo, donde mover al auditorio (y ciertos juegos con las sillas) “representaba” la desestabilización y desplazamiento de posiciones de autoridad del que hablaba.

Pero, de manera similar, la misma situación también escenificaba el problema estructural del “hacer público” en el contexto de una feria, afectando a esta charla y al ciclo de conversatorios mismo.

Si el tema de la discusión era “¿Cómo hacer públicas las cosas?” quedaba por preguntarse cómo hacer pública esa misma charla que, en el contexto de una feria a la que hay que pagar para entrar, termina siendo no pública sino privada.

Hubiese sido conveniente transmitir el ciclo de conversatorios por streaming y/o grabar el material y subirlo a internet, para que sea accesible para un público más amplio. Ello, considerando que si hoy en día las ferias incorporan programas de charlas, es para ir más allá de su propósito comercial, lo que supone darles un alcance mayor.

La respuesta (parcial) al problema fue dada un día después, desde fuera de la feria. El grupo/evento conocido como “Charla Parásita” (conformado por Florencia Portocarrero, Iosu Aramburu y Giuliana Vidarte) había invitado a Agustín Pérez Rubio a dar una charla—gratuita y abierta al público—en la Sala Luis Miró Quesada Garland de la Municipalidad de Miraflores, sobre temas cercanos a los que abordó el domingo.

Como todo parásito, la Charla Parásita es un evento “oportunista”: busca aprovechar oportunidades coyunturales para su programación. Su objetivo es extender el alcance de ciertos discursos, invitando a artistas, curadores y críticos que se encuentran de paso por la ciudad a compartir su conocimiento. Para ello, se busca el apoyo institucional (en términos de espacio y equipo) y se recurre al compromiso compartido por sus organizadoras e invitados con la educación, la discusión y la difusión cultural para sortear el carácter privado—y las barreras económicas—de eventos tales como una feria o un curso de pago.

En esa misma lógica “oportunista” se sitúa la feria APUFF (este año en paralelo a Art Lima), la exposición Otro Orden en la sala La Polaca (inaugurada durante PArC) y la Galería Ambulante, que en plan happening parasitario aparcó su triciclo con obras de arte fuera del Museo de Arte Contemporáneo, la misma noche en que allí se inauguraba PArC.

La historia de este tipo de oportunismos es larga y ha sido clave para la historia del arte. Entre sus ejemplos emblemáticos están el Pavillon du Réalisme que Gustave Courbet montara en 1855 (creando para ello una estructura temporal situada exactamente al lado de la Exposition Universelle), que algunos historiadores consideran la primera individual en un sentido moderno, y el Salon des Refusés de 1863 (que agrupó a un gran número de obras rechazadas por el jurado del Salón de París e inauguró dos semanas después del salón oficial), que se considera la contra-exhibición por excelencia, es decir un hito en la historia de las “escenas alternativas”.

La Charla Parásita sigue un modelo de simbiosis, aunque, siendo más exactos en la metáfora biológica, hablamos más bien de mutualismo (si bien cabe reconocer que “Charla mutualista” suena fatal). Este tipo de modelos, sobre los que he escrito previamente aquí mismo, son especialmente importantes en contextos de crisis o carencia, porque permiten dinamizar una escena aprovechando las instituciones/infraestructuras preexistentes, con o sin su apoyo.

En el caso de la escena limeña, las carencias básicas son dos: una, referida al poco alcance de ciertos discursos (este tipo de discusiones han sido infrecuentes localmente) y la otra, referida al escaso sentido de lo público (el grueso de la actividad artística en Lima ha corrido por cuenta del sistema comercial y de instituciones privadas).

Debido al “sentido común” anarco-neoliberal que se ha ido establecido en esta ciudad—cosa que constato cada vez que estoy por aquí—se hace necesario plantear la importancia de lo público en materia artística: el arte, tal como lo conocemos, está predicado sobre la idea de lo público. La idea de una esfera pública del arte fue anunciada por la aparición de la exhibición pública y la crítica de arte (ambas surgidas a mediados del siglo XVIII) y del museo y la colección públicos (emblematizada en la inauguración del Louvre en 1793). Un circuito de pago, cada vez más dominante, niega esa dimensión pública y por ende, afecta el sentido y significado colectivo que podría tener el arte—es decir, su valor de ciudadanía—.

Este tipo de eventos “simbióticos” dan cuenta de una importante apuesta por “desprivatizar” los discursos, el conocimiento y el alcance de lo artístico—algo necesario incluso para la sostenibilidad de las iniciativas privadas con fines de lucro—. Por ello hay que apoyarlos. Aunque, a decir verdad, lo ideal sería que su sentido parasítico de oportunidad para la democratización pedagógica se extendiera como una plaga.

Advertisements

Los mismos medios con que difundo estas líneas nos proclaman como más que meros consumidores: “producimos” contenidos: discursos, imágenes, conceptos, incluso tendencias (mediante prefijos “RT” o hashtags). Somos creadores.

“Creatividad” es ese buzzword que circula con la facilidad de un comodín entre los ámbitos político, económico y cultural—aunque en el sector cultural se presenta como requerimiento laboral y “factor genético” del gremio—. No más víctimas del proceso de “desmaterialización” del capitalismo (ese de “todo lo sólido se desvanece en el aire”), como creativos operamos en sus mismos términos:

  • Nuestra producción es mayormente inmaterial: generar ideas, gestionar bienes, organizar eventos, difundir saberes, etc. (el universo de la service economy).
  • Nuestras competencias laborales y habilidades sociales (incluidas las de las “redes sociales”) hacen eco de las características del capitalismo tardío: movilidad, flexibilidad, adaptabilidad, etc.

El modelo de trabajo creativo se confunde con un estilo de vida. Producimos e intercambiamos signos (de estatus, de conocimiento, de identidad), simultáneamente totalizándonos e individualizándonos. Por un lado, las teorías sobre la creatividad como capacidad innata universal extienden esta totalización. Pero la distribución desigual de la creatividad entre las personas nos individualiza: nuestro marcador de diferencia no es una afiliación socio-económica, sino una característica interna: “creatividad”.

El concepto de creatividad como capacidad interna acoge al individualismo promulgado por un modelo económico y un régimen legal: la propiedad intelectual. Como la orientación profesional de la economía del copyright, el individualismo fomenta el culto a la personalidad creativa. Y el narcisismo emerge como su marca caracterológica, impulsando la individuación como branding.

Pero el narcisismo no se agota en la orientación a la autopromoción. A través de las dinámicas de idealización del narcisismo, se sostiene la ficción del control sobre las condiciones que someten al sujeto: una representación mental idealizada “empoderiza” a su objeto negando su subordinación a factores económicos, sociales y culturales. Es decir, tal narcisismo está ligado a la perpetuación de las condiciones laborales del sector cultural. De ahí la ficción de que “intercambiamos seguridad laboral por autonomía”. Así, las consecuencias de las políticas económicas neoliberales de desregulación y privatización pueden concebirse como desafíos y responsabilidades individuales. Así podemos imputar la precariedad laboral a la “capacidad de riesgo” y “libertad” creativas: la precariedad sería una elección excéntrica propia de nuestro “compromiso” creativo.

No es casual que “creatividad” sea el término fetiche de la actual política económica, especialmente en estos tiempos de crisis. Pero no sólo como la imaginaria cantera de las grandes soluciones para los grandes problemas. La creatividad (discursivamente “empresarializada” en alianza con el marketing), es presentada como herramienta económica: una salida personal a la crisis. Su “potencial infinito” es confinado a sus fines potenciales encarnados en la propiedad intelectual.

Aquí la noción de “fetiche” va más allá del coloquialismo. Al considerar el persistente mito de la creatividad como “liberación”, emerge su sentido psicoanalítico. La cultura laboral creativa suele presentarse como si no tuviese normas, ni jefes, ni protocolos: sin el tedio asociado al trabajo. En tales estereotipos de trabajo creativo convergen el juego y el deber, un hobby y el workaholism y la vocación y la necesidad. La articulación de estos polos opuestos sería conflictiva pero, como sucede en el fetichismo, el conflicto es desplazado porque la contradicción es desmentida (no reconocer la evidencia percibida que contradice determinada concepción del mundo).

Según el psicoanálisis, el fetiche constituye un hito que conmemora un acontecimiento que el sujeto no quiere admitir. En el fetichismo de la creatividad, la dimensión “liberatoria” del trabajo creativo fija la atención en una idea abstracta de libertad que desplaza toda mención a marcos concretos de libertad: jornada de trabajo, tiempo libre, vacaciones, bajas laborales, beneficios, etc. Es decir, la desaparición de las demarcaciones entre trabajo y no-trabajo se toma como si la fusión de trabajo y vida liberarse al trabajo de sí mismo (acercándolo a la “vida”), cuando más bien se coloniza a la vida acercándola al trabajo.

Asimismo, el concepto marxista de “fetichismo” resulta igualmente pertinente. Parafraseando a Marx, la mercancía refleja las características sociales del trabajo humano como características objetivas de los mismos productos del trabajo. Es decir, lo que se valora en la mercancía no es la utilidad del bien sino su capacidad de intercambio por otros bienes, algo que también se aplica a la labor que todo bien entraña. En tal sentido, el fetichismo de la mercancía es el encubrimiento de las relaciones sociales conflictivas que produjeron esa misma mercancía que nos “embruja” de ese modo.

Ahora bien, la creatividad-como-mercancía reflejaría sus características sociales como características objetivas de lo que ese tipo de trabajo produce: lo “nuevo”, lo “distinto”, lo “innovador”, etc. Pero la creatividad—que no constituye un cuerpo disciplinar—se fundamenta en relaciones sociales como la cooperación y la colaboración (activas o pasivas) cuyas dinámicas particulares son ajenas a la “división del trabajo”. Consiguientemente, como mercancía, el trabajo creativo objetiva las dinámicas de un entorno de cooperación como una propiedad natural del “sujeto creativo”.

Al amparo del modelo económico de la propiedad intelectual, se sortearían los impulsos “comunales” de la cooperación y la colaboración, cerrando el trabajo creativo a la comunalización de sus beneficios. El trabajo creativo presentaría una estructura “neoliberal”: servirse de fuerzas colectivas para planes individualistas.

Podría decirse que el discurso sobre el trabajo creativo del capitalismo cognitivo persigue acotar el campo de posibilidades de la creatividad. Supuestamente, la creatividad estaría puesta al servicio de producir capital y de reproducir las relaciones existentes, las estructuras existentes, la ideología dominante.

Ante la promoción de este modelo de creatividad, resulta indispensable recuperar el potencial de la creatividad como pura potencialidad, que incluye la capacidad potencial para reconfigurar todo orden laboral, económico y vital. Porque la creatividad contiene un núcleo latente de insubordinación ante lo dado, capaz de rechazar toda forma de instrumentalización.

Recibo una invitación. Es para el Trade School, ese proyecto basado en el trueque entre estudiantes y profesores. Este viernes 25 van a dar 16 clases diversas en los espacios intersticiales del museo Whitney (el costo de las clases es un objeto hecho por el estudiante). Obviamente, la inexorabilidad transatlántica me obliga a declinar la invitación. Para otra vez será. Resignado, me quedo pensando en el reciente auge de los proyectos “edu”. Tantos apostando por el paradigma de la educación y el modelo “escuela”.   

Ahora bien, la idea de la “escuela-alternativa” como proyecto artístico no es nueva. El precedente arte-histórico más reconocible es, probablemente, la “Free International University” que Joseph Beuys fundara en su taller de Dusseldorf, en 1973, como un lugar de investigación, trabajo y comunicación. Pero el sentido de urgencia que trasunta la actual irrupción en escena de este tipo de proyectos sí es nuevo, como si se estuviese revindicando que “la escuela”, más que un modelo (institucional, histórico), es el terreno-de-contienda de nuestra era.

Entre sus muchas vertientes actuales, destacaría la Bruce High Quality Foundation University, fundada por el colectivo Bruce High Quality Foundation que, bajo el lema “problemas profesionales, soluciones amateurs”, propone que los mismos artistas resuelvan cómo debe ser la educación artística (alumnos y profesores desarrollan conjuntamente el currículum de la universidad, que no ofrece acreditación alguna). Otro proyecto conocido es el Institut für Raumexperimente, una escuela enteramente pública desarrollada por Olafur Eliasson, en colaboración con la Universität der Künste de Berlín, que, en palabras del artista, busca “explorar la noción de la escuela como proceso”. Más confrontacionalmente político es el Institute for Applied Autonomy, una organización de investigación fundada por un grupo de artistas-activistas anónimos, con líneas de investigación como la “vigilancia inversa”, orientada a minar los procesos de vigilancia tecnológica (han desarrollado la aplicación “iSee” que mapea las ubicaciones de las cámaras de vigilancia urbana y el servicio gratuito “TXTmob”, diseñado para permitir el envío anónimo de mensajes de texto). En cambio, el proyecto colaborativo Mildred’s Lane, desarrollado en el valle del río Delaware (Pensilvania) por Mark Dion y J. Morgan Puett, está al (bucólico) borde de ser una comuna artística, donde su currícula se basa en re-pensar experimentalmente “el ser como una práctica”, aludiendo a una “ética del comportamiento” que supone repensar la propia relación con actividades cotidianas como comer, dormir, jugar, leer, pensar y hacer. Y así hay muchísimos ejemplos más.

Se diría que este auge “para-institucional” reclama una cuota del poder que congregan las instituciones. En tal medida, concierne a la redistribución del poder, porque apela a ser, más que un stakeholder, un shareholder de la “productividad del poder”. Esto cobra especial importancia en un momento en que las bases económico-políticas del poder de las instituciones culturales están bajo ataque. No sólo el “mercado” pone en cuestión su viabilidad económica, sino que la crítica neoliberal cuestiona su razón de ser como cosa pública.

Si esta para-institucionalidad es de orientación pedagógica, es porque la institucionalidad del arte es, en gran medida, discursiva: nuestras relaciones productivas y receptivas con el arte se articulan discursivamente. Nuestras identidades y nuestras prácticas institucionales como artistas, curadores, críticos, etc. son habilitadas por competencias discursivas (conceptos, modelos, protocolos, etc.), que, a su modo, constituyen “contenidos” pedagógicos. Pero esta orientación también se debe a que lo poco “popular” del aparato artístico—uno de los argumentos en contra del carácter público de las instituciones culturales—atañe a sus operaciones de inclusión y exclusión que, siendo discursivas, son relativas al conocimiento, las competencias y las cualificaciones: consideraciones pedagógicas.

De ahí que la escuela emerja como un modelo que puede hacer frente a la desigualdad  de la institución educativa y cultural (incluida la económica). En tal medida, la escuela-de-arte como práctica artística conlleva la promesa democrática de diseminar las “herramientas discursivas” que habiliten la participación, más que de “todos”, de cualquiera. Sin embargo, en el nuevo paradigma del Capitalismo Cognitivo, la escuela también es un aparato orientado a la explotación económica, en tanto que define la fuerza laboral, entendida en términos de capital humano.

Pero, si bien es cierto que la pedagogía es un instrumento de legitimación social y de producción económica (se trata de un “servicio” cuya producción es paradigmáticamente inmaterial: conocimiento), también delinea un espacio de exploración y de juego (no en vano el recreo y las horas de clase suelen difuminarse en este tipo de proyectos). Y también instaura un campo de interrogación: la universidad (oficial o extraoficial) supone la posibilidad de cuestionarlo todo, incluyendo al sistema-mundo actual. Quizás por ello el modelo “escuela” insiste con su urgencia, anunciando que ese es, precisamente, el terreno en el que se juegan las grandes transformaciones políticas, económicas y sociales de nuestros días.

En ese sentido, tal vez este “giro educacional” en el arte contemporáneo responde a que hoy, más que nunca, el saber no es sólo poder, sino prácticamente dinero: un medio de explotación y un recurso a explotar. Así, el conocimiento (knowledge, con “k” de das Kapital, diríamos) y sus instituciones nos acotan doblemente. Por ello la centralidad de la “escuela”, que emerge como el espacio para confrontar los privilegios del saber y para interrogar sus modos de circulación y sus regimenes (à la Foucault). O para reproducirlos.