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¿Qué significan las dos recientes y acaloradas discusiones que se han desatado en Lima, en blogs y RRSS, alrededor de dos eventos de fotografía? Sobre la exposición de Luz María Bedoya “Líneas, palabras, cosas”, se ha cuestionado el valor de la obra y el papel del discurso curatorial. Sobre el Salón Nacional de Fotografía ICPNA 2014, se ha acusado al premio de ser una estafa y un robo.

Ambas discusiones evidencian, por un lado, cuán extendido está el discurso “conspiranoico” con respecto al arte contemporáneo, que lo considera poco menos que un engaño. Se ha repetido hasta el hartazgo que estamos ante un “traje nuevo del emperador”. Esta posición impide avanzar en la discusión porque supone decir: “yo no soy un/a idiota que no puede ver el traje nuevo del emperador, tú eres el/la idiota que crees ver el traje ahí donde no lo hay”. Acusarse mutuamente de idiotas o delusionales deja de lado la pregunta por el arte, mucho más difícil, por cierto.

La versión “conspiarnoica” extrema la encarna la acusación de que el Salón Nacional de la Fotografía ha estado amañado y que un jurado vinculado en diversos grados al Centro de la Imagen ha premiado injustamente a un ex-estudiante de ese lugar, con fines promocionales.

Cabe distinguir entre las preguntas legítimas sobre la conformación del jurado y la suspicacia como premisa. Esta desconfianza básica hacia las instituciones probablemente responde a los largos años de convivencia tolerante con la corrupción en el Perú. Pero también concierne a las grandes dudas acerca del funcionamiento del “mundo del arte”. El jurado—que determina el premio—es tomado como encarnación del mundo del arte y premiar—que es dictaminar qué es bueno—se extrapola al decretar qué es arte (y qué no). Ante la dificultad de entender los criterios de premiación/designación de la categoría “arte”, se propone un criterio fácilmente comprensible: el interés económico (encubierto).

Por otro lado, estas discusiones también evidencian que ciertos modos de ver, ligados al modernismo, siguen muy arraigados en Lima. Las muchas voces que han pretendido decretar, casi positivistamente, qué es y qué no es la fotografía, especialmente de cara a las imágenes premiadas de Samuel Chambi (que están basadas en los glitches de un escáner), son un buen ejemplo. Asimismo, los memes que han surgido con las fotos premiadas lo dejan claro: se asume que algo debe ser representado, siempre.

Esta perspectiva moderna también subyace al reclamo de “valor artístico” (léase formas reconocibles de complejidad formal o virtuosismo técnico) a las imágenes de Luz María Bedoya, a la demanda de definiciones formales de medios artísticos en las bases del concurso y al papel que se espera de los eventos institucionales, como concursos y bienales, como si su función fuese resguardar las fronteras entre categorías—fotografía y no-fotografía, por ejemplo—. Sobre ese último punto cabe recordar que hace casi un cuarto de siglo, en 1990, la Bienal de Venecia otorgó el León de Oro a los fotógrafos Bernd y Hilla Becher, en la categoría escultura.

Lo que ha incomodado es que las fotos premiadas no se vean como fotos—un criterio de medios—. ¿Alguien se pregunta por los criterios detrás de otras premiaciones? Para cualquier concurso y sin necesidad de suspicacias deberíamos preguntarnos, como ejercicio crítico: “¿por qué esa obra y no otra?”

De todo esto se desprende que la presunta “contemporización” de la escena artística limeña, con sus ferias internacionales, nuevo coleccionismo, nuevos centros artísticos, galerías que acogen arte “experimental”, grandes exposiciones itinerantes de arte contemporáneo en museos, etc., es más tenue de lo que parece.

Lo más curioso es que el “momento contemporáneo” en Lima fue promovido desde la fotografía: Lima Photo inició actividades en 2010, tres años antes que las ferias Art Lima y PArC (asentado sobre el festival internacional de la fotografía “MiraFoto”, que tuvo cinco ediciones, entre el 2001 y el 2005). Incluso el Museo de Arte de Lima reabrió sus puertas en 2010, luego de dos años de remodelaciones, con una exposición del fotógrafo Mario Testino. Y Mario Testino mismo inauguraría su Asociación—hoy museo—MATE en 2012, impulso institucional que prosiguió con la inauguración del MAC Lima en 2013.

Se diría que aquí el arte contemporáneo ha sido escoltado como si lo moderno se hubiese superado totalmente y se pudiese pasar la página de la historia. Por ello es que la naturaleza de estas discusiones revela un problema en cuanto a la contemporanización: ¿qué hay de la audiencia? ¿Hemos transitado o estamos transitando a lo contemporáneo? ¿Cómo se proyecta la contemporaneidad local ya no al futuro, sino al presente?

Aparentemente, hay una parte no desdeñable del público interesado en el campo del arte—lo suficiente como para escribir y comentar—que, más que objetar críticamente ciertas obras, las rechaza frontalmente sin entender los criterios que las sustentan. Y ese no es un problema del público tanto como de productores y agentes culturales.

El que las personas comenten libremente es el aspecto democrático del arte: todos y todas reconocen su derecho a opinar. Lo problemático del campo artístico es que el público no sienta la necesidad de informarse o, al menos, intentar “dialogar” con la obra antes de comentar. Más problemático aún es que por momentos el nivel haya descendido por debajo de algo digno de llamarse “discusión”—hay dimensiones de la democracia que no se han asumido y mucho menos institucionalizado localmente—.

La “prehistoria” de nuestra contemporaneidad está en las bienales de Lima que se dieron entre 1997 y el 2002, eventos clave para acercar otro tipo de producciones artísticas al público peruano. Pero con su desaparición en 2003 bajo el gobierno municipal de Castañeda, cierta posibilidad de formación de audiencia se perdió.

Ahora bien, ese es un dato operativo, no una excusa. Podríamos también culpar al Ministerio de Educación, a los colegios o a las universidades por no formar al público en materia artística. ¿Pero realmente podríamos reclamar al público por no informarse sobre arte si el diálogo no ha sido un eje trasversal de la actividad artística local? ¿Cuántos espacios de exhibición programan eventos pedagógicos y/o de discusión de manera sistemática? ¿Cuántas individuales sin siquiera una visita guiada de parte del/de la artista?

Y eso para no hablar de una formación temprana extendida, con programas educativos para niños y niñas. No es un asunto de centros culturales, de museos, de ONGs o de escuelas. Es un problema de todos/as: somos co-responsables de esta escena. Y eso incluye a las iniciativas comerciales. Como ejemplo, la feria Frieze—que como toda feria tiene fines de lucro—tiene programas pedagógicos para escolares de bajos recursos.

El arte contemporáneo ciertamente puede resultar esotérico. Pero el arte siempre ha sido difícil y presenta retos a la audiencia. Que una persona esté más familiarizada con, por ejemplo, las imágenes de los impresionistas permite un acercamiento más fácil a esas obras pero no supone que se hayan “entendido” plenamente. Para ilustrar esta idea usando un icono archiconocido, ¿cuántas personas serían capaces de explicar ahora mismo (y sin googelear) por qué La Mona Lisa es una obra tan importante en la historia del arte? Repito, el arte siempre es difícil. El arte conocido parece fácil pero en realidad no lo es. Lo fácil es el entretenimiento.

Si no emprendemos ya la tarea de difundir los discursos, de explicar las posiciones y los criterios, de intentar dialogar, de enseñar al otro y de aprender del otro, el resultado será el mismo y lo más contemporáneo que tendrá la escena local serán los memes.

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Hace algunos días, bajo el hashtag #cmuseos, se llevó a cabo en Twitter un chat sobre museos y redes sociales, alrededor de un encuentro organizado por @musacmuseo, que resultó siendo una interesante contraparte (hispanohablante) del chat #nytmuseums, organizado por @nyt_jenpreston a mediados de marzo.

 Los temas abordados en ambos twitter-chats fueron prácticamente los mismos, acaso siendo la principal diferencia el idioma. Me refiero al idioma como tema: los diferentes públicos y la diversidad lingüística (¿acaso algo que se da por sentado en EE.UU.?). Y hablo de una diversidad que va más allá del cosmo-politismo políglota de las redes sociales, porque queda más acá: en el lugar geográfica y socialmente específico donde se erige un museo.

El tema surgió inicialmente en términos del turismo. Pero a los turistas siempre se les cubren sus requerimientos idiomáticos, for a fee. Y aunque es claro que la diversidad lingüística es una consideración transversal a los programas de desarrollo de audiencias y de outreach de un museo, la pregunta de fondo concierne más bien al rol que tiene y el lugar que ocupa la institución cultural en la sociedad. En breve, de lo que se trata es de la responsabilidad social que la institución asume.

Una comprensión socialmente responsable del museo hace de este “contenedor cultural” no un mero depósito de objetos, sino un espacio de articulación e interacción social. Las relaciones entre museo y sociedad deben avalar el carácter participativo y compartido de la cultura. En otras palabras, se trata de dar “voz y voto” al tejido social para dar forma a la respuesta institucional a las necesidades colectivas. Hablar de “voz” emplaza el terreno del idioma, cuyos alcances van más allá del ofrecer visitas guiadas in English, para los “guiris” (como dicen aquí). Hablamos del idioma en sentido literal y literario: la lengua y el universo de múltiples códigos que compartimos y construimos (que incluyen las lenguas usadas por los habitantes y visitantes de una ciudad).

Toco estos temas, además, porque también hace pocos días han inaugurado un museo más en esta ciudad. Durante su primer fin de semana, la entrada era gratuita y hubo largas colas para entrar. Al siguiente fin de semana y 6-euros-por-persona de por medio, ya no hay colas. Sí, la crisis es un factor a considerarse y sí, el abrupto descenso en visitación insinúa el reto al que se enfrenta el departamento de educación y outreach del museo. Pero este reto preexiste a la institución: es su dato operativo y no su revelación de último minuto.   

Este tipo de problemáticas eran tema de discusión constante en la institución para la que trabajaba, durante my American life. Mis colegas y yo considerábamos que la capacidad de convocatoria institucional está asociada al acceso a la cultura del público convocado. Y ni lo primero ni lo segundo se logra simplemente abriendo las puertas de la institución, así sea gratuitamente. No es sólo el costo de la entrada lo que aleja a ciertos públicos. Un año antes de que la institución abriese su museo (tiene varios “sites”), se implementó un programa de artistas visitantes trabajando con las escuelas locales, que luego fue evolucionando a lo largo de los años (incorporando al museo mismo como recurso) y aún hoy continúa.

Lo que aquí importa es el implícito modo de address institucional. ¿Cómo se dirige una institución al conjunto social y cómo lo concibe? Toda palabra espera una respuesta (Lacan dixit). Tal vez por eso los twitter-chats aludidos han sido exitosos, porque abren un espacio de diálogo entre público y museo que, siendo, aquí en el ciberespacio, es también una metáfora del encuentro-que-puede-ser, allí sobre el terreno.

Sin embargo, es necesario que, “allí sobre el terreno”, el museo cree las condiciones de una respuesta social que no las produce el mero hecho de solicitar dicha respuesta, especialmente si se refiere a la tácita demanda institucional de su reconocimiento cultural, social, económico, etc., por parte del público. Tiene que haber un “llamado previo”: un vínculo. Por eso se convoca a la comunidad y se fomenta su acceso al ámbito cultural fundando un compromiso. Y todo compromiso entraña comunicación (2.0, abierta, transparente, o como se quiera llamar) y emplaza responsabilidad para con el otro.

Obviamente, declarar un compromiso no es lo mismo que actuar comprometidamente. Por ello, las maneras en que una institución aborda y concibe al conjunto social, más que circunscribirse a sus enunciados, deben organizar, dar forma y dar sentido a sus premisas educativas y políticas. Porque son éstas las que instituyen la concepción del público que sostiene el museo, sea como ciudadanos de la cultura o como turistas de la cultura.

La respuesta que un museo recibe del público, más que responder a una pregunta formulada institucionalmente, responde a la responsabilidad social que la institución demuestra tener con su comunidad. Es decir: ¿fomenta la integración, promueve la diversidad y la multiculturalidad, identifica y dialoga con los grupos de interés, busca diversas formas de patrocinio y apoya a los proveedores locales, etc.? (sólo por mencionar algunas pautas fundamentales). 

En otras palabras, la respuesta social no gira en torno a una “imagen corporativa” esbozada por las campañas de marketing, porque la responsabilidad se revela en la programación, en los modos de operación y en los procesos y dinámicas internas de un museo. O es el conjunto de actuaciones institucionales el que articula a la ciudadanía—en tanto red social—a su proyecto cultural, de forma comprometida, o han de ser los brochures turísticos los que inviten a un público esencialmente flotante, cuyo compromiso difícilmente va a ir más allá de un posible “Me gusta” o un estatus anecdótico de Facebook.

Hace unos pocos días, en una mesa redonda sobre actividad creativa y cultural, en España, un manager público de cultura deslizaba la necesidad de que la oferta cultural no sea gratuita, alegando que la ciudadanía no valora lo que el Estado provee “gratuitamente”.

Y hará cosa de un par años, en un simposio sobre educación artística, en EE.UU., una administradora cultural privada, afirmaba la necesidad de patrocino de los programas de educación artística de los museos, aludiendo a que las personas que habían recibido educación artística, estadísticamente, tenían un nivel de ingresos superior al promedio.

Prosiguiendo la lógica del primero, el implícito desinterés público hacia sus actuaciones como gestor público no le competiría: sería un “efecto ideológico” de la política estatal de no imponer precios (como marcadores de valor) —práctica que, en cambio, es común en el mundo privatizado de la cultura de EE.UU.—. Pero, si la masa poblacional, difícilmente una élite económica, se mantiene de espaldas a la “alta cultura”, ¿no será porque no cuenta con la experiencia previa (“capital cultural”) que le permita apreciar e incluso valorar monetariamente sus producciones, tratándose de “bienes de experiencia”?

En la lógica de la segunda, la desigualdad socioeconómica avalaba su objetivo como administradora privada: el sector privado podía patrocinar la formación artística del público, para disminuir la desigualdad (que irónicamente ampara la existencia misma del patrocinio) —gasto que, en cambio, asume el aparato de Estado español—.  Pero, si la población versada en materia cultural tiene mayores ingresos que la media, ¿no será porque su exposición temprana al mundo de las artes corresponde a sus privilegios sociales y económicos, mantenidos en el tiempo? 

La administradora estadounidense recubría su necesidad profesional de ampliar la audiencia con un velo pseudo-progresista, para legitimarla como causa benéfica, cuando desarrollar audiencias es, intrínsecamente, una estrategia de supervivencia: sin audiencia no hay actividad cultural ni negocio alguno. Constituye una inversión económica (cuyos beneficios por definición se esperan a futuro).

Pero aquí el término “audiencia” se equipara al de “consumidor”, cuando las responsabilidades que exigen respectivamente no son equiparables. Una “responsabilidad de mercado” responde a la preservación y expansión de sus segmentos. Ciertamente, la producción cultural y sus instituciones atraen de forma casi exclusiva a determinados sectores sociales (usualmente privilegiados). Pero sus efectos atañen a la sociedad en pleno, más allá de cualquier “segmento de mercado”. El aparato cultural más que reflejar “valores y verdades” sociales, los modela al amparo de su autoridad cultural: la institución cultural genera y postula significados de alcance colectivo.

El administrador español impugnaba su necesidad de ampliar la audiencia, porque sólo respondía al alcance político de su programación pública de cultura, pero no al alcance público de su programa de política cultural, cuando desarrollar audiencias es, prioritariamente, un objetivo de la responsabilidad social: supone implementar las condiciones para que cualquiera ejercite, concientemente, su derecho como stakeholder del campo cultural. Constituye una intervención política (que pretende transformar las condiciones presentes).

Una “política de audiencias” con sentido político encara las dinámicas de exclusión social para no re-producirlas al interior de las entidades culturales, en tanto la autoridad cultural y la desigualdad social forman parte del mismo continuum (la cultura institucionalmente consagrada delinea la “identidad” de una sociedad, exclusiones incluidas).

Implementar una actitud socialmente responsable exige repensar las relaciones entre el aparato institucional de la cultura (tanto estatal como privado) y el público: su engarce social. Para verdaderamente articular a los habitantes y a esa herencia-de-todos desplegada desde el pasado hacia el futuro que llamamos “cultura”, se debe proveer de las herramientas discursivas necesarias (modelos, capacidades, criterios, referentes, etc.) que lo hagan posible. De otro modo, las instituciones culturales, intrínsecamente educativas y comúnmente subvencionadas por tales conceptos, operarían como si su público lo conformasen únicamente los “ya-educados”: como un club para una elite ilustrada.

Aún definiéndose con criterios cualitativos, la responsabilidad social en cultura tiene un lado cuantitativo, porque la dimensión “público” es una dimensión política. La gestión cultural, teniendo un carácter técnico, tiene una medida ética. Por ello, la contabilidad presupuestaria y las estadísticas de visitas no saldan el “accountability” social de las instituciones culturales. Más que una función de sus departamentos de educación y “outreach”, desarrollar audiencias es la manera en que las instituciones culturales han de implementar su compromiso social—su sentido ciudadano, su valía en bienestar—que es intrínsecamente cultural. Porque, tal como decía Hans-Georg Gadamer, “la cultura puede ser comprendida como el dominio de todo aquello que se vuelve más al compartirlo”.