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En el contexto de una clase sobre arte y economía (parte de un curso de Teoría del Arte Contemporáneo), un alumno comentó sobre un artículo publicado en la revista Semana Económica en el que se recomienda cinco jóvenes artistas peruanos como una potencial buena inversión en arte (Lucía Rodrigo, “En busca del talento escondido”, Semana Económica, 13 de abril, 2014, Nº1417, pp.34-36).

El alumno abrió su Facebook y leyó en voz alta parte del texto (colgado en alguna foto), lo que dio lugar a una discusión interesante acerca de la idea de que el mercado del arte es una “economía del convencimiento” y de los procesos de legitimación y validación institucional a la que está ligada.

Dado que el sistema artístico funciona a partir de ciertos consensos que dan lugar a la (re)valoración estética y económica, en la lógica de la inversión económica, no hay nada tan valioso como poder anticipar el consenso. Es decir, la ganancia mayor estaría en el descubrimiento. De ahí que el artículo señalase que “[la revista] SE ha seleccionado a cinco artistas emergentes peruanos que considera serán los próximos Google o Facebook del mundo artístico”.

Cuando hablamos de arte emergente, el juego entre legitimación presente y posible valoración futura es particularmente complejo. En un escenario como el limeño, en donde el mercado está aún en proceso formativo, el tejido institucional no es grande ni está consolidado de manera pareja y el manejo de criterios profesionales/académicos es cosa de muy pocos (incluso dentro del mismo núcleo del mundo del arte), es predecible que haya poca comprensión de cómo se da esta relación. Ello puede verse ilustrado en la poca solvencia de los argumentos dados por la revista para avalar sus recomendaciones (independientemente del mérito que puedan tener o no tener esos artistas sugeridos).

Para solo mencionar un par de instancias, el artículo sostenía sobre uno de los artistas que “[s]u visión y su compromiso con el arte aseguran su evolución artística”, cuando en sí mismo concluir una formación artística y buscar entrar al circuito profesional entraña dicho compromiso (no es infrecuente que alguien estudie artes en contra de la voluntad de sus padres) pero no garantiza ninguna evolución.

En cuanto a la “visión” del artista, líneas abajo se lo cita diciendo que él no concibe “un futuro sin tener el dibujo o la pintura de por medio”. Pero resulta difícil entender la garantía que dicha visión ofrecería, tomando en cuenta que las consideraciones de virtuosismo técnico y manejo de medios tradicionales no importa en cuanto a la aceptación o rechazo de un artista en el mundo del arte contemporáneo.

En el caso de otro de los artistas seleccionados, se menciona que la constancia en su producción “permite observar su maduración y evolución, factor clave a tener en cuenta al invertir en arte.” Pero, extrañamente, también se menciona que el artista está preparando su primera individual. Si bien es cierto que en materia de asesoría y consultoría artística se emplean los criterios de maduración y evolución, resulta paradójico hablar de “maduración” en este caso.

Como cualquier profesor/a de artes plásticas puede atestiguar, la maduración y evolución—conceptos ligados a procesos temporales—se dan a partir de una suma de experiencias de cotejo y no la sola producción constante. La constancia importa pero no determina. A fin de cuentas, se puede insistir en el error. Y es a partir de la articulación de proyectos más complejos y ambiciosos (como las exposiciones individuales, por ejemplo) que impliquen someterse a la opinión pública y, sobre todo, al escrutinio especializado, que la constancia adquiere sentido y que la evolución surge como una posibilidad real: ya no el progreso del estudiante, sino la evolución del artista profesional.

Hubiese sido más válido que el artículo dijese que este artista emergente es prometedor, talentoso, interesante o algo por el estilo y no aludir a conceptos aplicables a artistas que han avanzado más en su carrera. No es un asunto de mero rigor académico; lo que está en juego es la diferencia entre un informe y un brochure publicitario.

En ese sentido, tal vez lo más interesante que revela el artículo es cómo se intenta poner en marcha esa dinámica de legitimación y validación desde el mismo lugar que dice reportarla. Dicho de otro modo, la selección hecha por la revista sería el implícito (y principal) respaldo a la promesa de rédito económico que se insinúa a través del paralelo de los artistas emergentes con las start-ups tecnológicas y con Google y Facebook.[1]

Es importante apoyar el desarrollo del mercado artístico local, como pretende la revista, y es lógico el timing del artículo, publicado luego de la pasada feria (Art Lima) y días antes de la inauguración de la feria PArC. Pero se diría que ese mercado artístico con sentido de inversión económica que se pretende promover aún no se vislumbra claramente cuando los criterios profesionales que se aplican a la inversión no parecen haber sido plenamente entendidos por quienes intentan impulsar ese tipo de mercado.

Acaso la maduración que importaría evaluar aquí no es la de algunos/as artistas emergentes, sino la del propio mercado artístico local. Pero dicha maduración aún queda por sopesarse no solo a partir de cifras y volúmenes de ventas, sino también de perfiles de compradores, cambios en las preferencias estéticas y las transformaciones del aparato de comercialización y sus dinámicas de funcionamiento de cara a las instituciones culturales.

Las recientes notas, artículos y textos sobre inversión en arte de algunas publicaciones locales de economía y finanzas más que apuntar a tal maduración del mercado de arte, dan cuenta de una búsqueda por catalizarla. ¿Pero eso es suficiente para lograrlo? ¿Qué tipo de estímulo se necesita en virtud del momento que atraviesa este mercado? ¿Y qué momento es ese? Al finalizar esta segunda feria, con algunos datos combinados, quizás podríamos tener una mejor idea de este proceso.


[1] Es preciso recordar que cuando una revista de finanzas alude a Google y Facebook, la idea de ganancia que invoca es cuantificable. Para ilustrar la magnitud de la ganancia insinuada, esta misma semana el Investor’s Business Daily reportaba que las acciones de Google han incrementado su valor en 1,171% desde su debut en 2004. http://news.investors.com/technology/042314-698153-google-executives-stock-voting-power-linked-to-growth.htm?p=full

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El actual dominio del modelo “feria” en el mundo del arte es indiscutible. El mes pasado inauguraba ARCO en Madrid, demostrando lo que tiene el modelo de iniciativa comercial, de atractivo turístico-cultural y de evento profesional. Y de fiesta “popular” (a 40 euros la entrada, en medio de la interminable crisis, las comillas son indispensables). Según cálculos, visitada por unas 100.000 personas.

La presencia de 217 galerías y la visita de 250 coleccionistas, más el servicio gratuito de asesoramiento para la formación de colecciones (patrocinado por la Fundación Banco Santander) dejaba en claro su apuesta de mercado. Asimismo, la presencia de 150 directores de museo, curadores y otros profesionales invitados y una nutrida agenda de eventos profesionales (incluido el 3er Encuentro de Museos de Europa e Iberoamérica) indicaba su orientación al circuito profesional. Claro que no se trata de propuestas realmente separadas: una feria necesita mantener su nivel profesional si quiere tener resultados comerciales a lo largo del tiempo. No en vano casi el 25% del presupuesto total de la feria fue invertido en invitar a coleccionistas y curadores a Madrid (un millón de euros de los 4,5 millones de presupuesto).

Si bien los eventos e invitados son clave para tener un “nivel profesional”, una organización rigurosa importa mucho. Las presentaciones individuales y duales de artistas por las que apostó la feria acercó el montaje al formato de exhibiciones comisariadas (además de las secciones propiamente comisariadas). Ello permite ver y retener en mente las obras y la práctica de un/a artista, mientras que el formato mercadillo, que aún se ve en algunas ferias, es camino seguro al olvido (nota: alardear de la diversidad del stock no es una buena estrategia comercial, solo hace patente que no se tiene línea).

Es cierto que una feria impone un ritmo ajetreado al público (apenas dura unos días y hay muchísimo que ver), así como obliga a sortear las muchedumbres de visitantes, que pueden dificultar el recorrido, algo que no suele pasar en una exposición típica de galería o museo. Y también es cierto que, siendo un evento comercial, el éxito suele definirse en términos de ventas. Pero, precisamente, para artistas y galeristas ese mismo ajetreo y muchedumbre abre la posibilidad de sondear la respuesta del público ante las obras, a partir de las muchas conversaciones espontáneas que se dan con los visitantes (independientemente de su intención de comprar), algo que no suele ocurrir en una típica exposición de galería.

Solo participaron 3 galerías limeñas en el evento (80M2 Livia Benavides, Frances Wu y Revólver—aunque había más obra de artistas peruanos representados por galerías extranjeras). ARCO ha puesto su atención en Latinoamérica (la sección “Solo Projects” se centraba en la producción de artistas latinoamericanos), constituyéndose en una importante plataforma para la internacionalización del arte peruano. La feria fomenta encuentros entre profesionales y posibilita la incorporación de obras/artistas a colecciones importantes (particulares e institucionales). Así, por ejemplo, el Museo Reina Sofía adquirió la serie de fotografías “Suburbios” de Sergio Zevallos (presentada por la galería Espai Visor de Valencia) y la Comunidad de Madrid otorgó el premio-adquisición a la serie de dibujos “La Gloria Perdida” de Andrea Canepa (expuesta por la galería Rosa Santos de Valencia—Andrea presentaba simultáneamente una estupenda instalación en el stand de Frances Wu), que pasa a formar parte de la colección del Centro de Arte Dos de Mayo.

En la otra orilla, Art Lima abrió sus puertas esta semana. La feria ha buscado mayor orden, sumando secciones de Solos Shows y Nuevas propuestas a los Project Rooms y espacios institucionales (presentes en la edición previa). Pero también ha incluido dos módulos basados en medios:  fotografía y video. Esta decisión de recurrir a ese modelo más bien convencional (¿qué fue de la era “post-medium”?) probablemente sea una respuesta anticipada (o ansiosa) a la próxima edición de la Bienal de la fotografía de Lima, a inaugurarse en abril. Dejando constancia del logrado comisariado de la sección de video arte, cabe decir que el mix de criterios no resulta acertado.

El espacio presenta retos difíciles que ni el actual diseño arquitectónico del conjunto ni el sistema de señalización usado logran resolver. En ese sentido, el diálogo entre la estructura conceptual de la feria y su espacialización no logra ser lo fluido que debiera,  considerando la importante apuesta realizada.

Alegra ver que el programa de eventos de la edición de este año es más sólido e interesante. Tal vez valdría la pena generar espacios de intercambio que permitan el aprendizaje mutuo. En ese sentido, los Solo Projects de ARCO, comisariados por latinoamericanos, era una buena plataforma para el acercamiento entre ambos continentes.

En la línea de la internacionalización artística, la participación de la feria en el premio-adquisición EFG Bank – Art Nexus es un buena noticia (ha sido seleccionada la artista peruana Nicole Franchy, con la galería Jacobo Karpio de Costa Rica—la obra ganadora pasaría a formar parte de la colección EFG).

Art Lima trae un grupo diverso de galerías internacionales. Vale mencionar a Juana de Aizpuru, una de las galerías más conocidas de Madrid. Si en ARCO Juana de Aizpuru tiene un perfil digamos más “conceptual”, en Art Lima ha optado por traer pinturas y fotografías de estética y/o formatos más manejables (según ella misma). Me detengo en este punto porque probablemente ilustra qué idea se tiene en Europa del mercado limeño.

Como iniciativa fundamentalmente comercial, una feria tiene que juzgarse también en cifras. Pero aún quedan por verse las cifras del año pasado (las de ambas ferias) y las de este año, para poder evaluar su evolución. Y queda también por verse la segunda edición de la feria PArC, a inaugurarse apenas el mes que viene.

Lástima que entre ambas ferias limeñas—internacionales las dos—no lograsen ponerse de acuerdo como para conseguir una mejor articulación de las fechas. Si por un lado ha sido acertado evitar la total simultaneidad, como ocurrió el año pasado, la brecha de un mes conspira contra la posibilidad de sumar el poder de convocatoria y de difusión de ambas. ¿Se debió esto a intransigencia o a falta de planeamiento? En cualquier caso, el hecho revela que el aparato comercial del arte limeño aún no parece enterase de si hay un recurso verdaderamente escaso en el mundo internacional del arte es el tiempo. Por lo visto, en medio de los festejos en curso, queda claro que para ciertas cosas aún habrá que esperar.

Dos episodios clave de los que he sido testigo sugieren algunos procesos de transformación en el sistema artístico peruano: el primero, la aparición de las ferias de arte en Lima: Art Lima: Feria Internacional de Arte de Lima, en la Escuela Superior de Guerra del Ejército del Perú, y PArC: Perú Arte Contemporáneo, en el Museo de Arte Contemporáneo de Lima, inauguradas simultáneamente el 24 de abril.

El segundo, difundido en prensa paralelamente al primero, el anuncio de ruptura entre uno de los artistas peruanos más destacados, Ramiro Llona, y su galería: Lucía de la Puente, la mayor galería comercial del país. En su página de Facebook el artista hablaba de un cobro abusivo: la comisión de ventas de la galería pasaba del 35% al 50% (siguiendo el “estándar internacional”), incremento que hubiese regido desde el inicio de las ferias.

Para alguien próximo a las lecciones de la crisis española, la duplicidad de las ferias limeñas puede resultar desconcertante, cuando no absurda, especialmente si se ha prestado atención a los debates sobre la sostenibilidad del boom de ferias global. Sin embargo, las ferias limeñas han tenido otro boom como referente, por lo que el potencial desgaste para la escena artística, producto de la duplicidad, probablemente no se ha tomado en cuenta.

Ambos episodios, que generaron bastante revuelo mediático (y facebookero), tuvieron como marco político-económico el Foro Económico Mundial para América Latina—estandarte del crecimiento económico peruano—inaugurado en Lima el mismísimo 24 de abril. De hecho, una de las ferias fue inaugurada por el Presidente del Consejo de Ministros del Perú, Juan Jiménez, quien en su speech aludió al “intercambio cultural nacional e internacional, a través del arte”, evocando sus propias palabras en el Foro Económico sobre el “intercambio internacional” vía inversión extranjera.

Todos los eventos mencionados conciernen a una “expansión de mercado”. Siendo el modelo comercial dominante en el mundo del arte global, el surgimiento de una feria de arte peruana en medio de la bonanza proclamada por el Foro Económico, entraña una apuesta por un mercado internacional. Además, en pleno boom inmobiliario limeño (que supone muchas nuevas paredes vacías que decorar), consolidar un mercado artístico local es una oportunidad dorada, especialmente cuando junto al auge económico surge la “necesidad” de diferenciación social, para la cual el arte históricamente ha jugado un papel clave. Es en este escenario de creación de oportunidades comerciales e internacionalización que salta el tema de las comisiones de venta de las galerías con el anuncio de Llona. Pero el reclamo de uno de los artistas peruanos más reconocidos anuncia también una crisis generada por dicha expansión del mercado artístico.

Organizar y financiar ferias promueve un mercado expandido. La típica afluencia masiva de público supone muchísimos/as compradores/as potenciales (además de los previews para coleccionistas). Pero, más importantemente, instituir el evento impulsa el (re)ordenamiento del sistema artístico local. Una feria congrega galerías, curators, artistas, dealers, coleccionistas, críticos/as, etc., de distintos países en un mismo lugar y momento, lo que la convierte en una plataforma excepcional para el networking y el intercambio de información, conocimiento, chismes, etc., lo que genera oportunidades de circulación internacional para agentes y obras. Ello hace de una feria un dispositivo para impulsar otros paradigmas de valor estético y económico.

Lo dicho implica nuevas y reeditadas pugnas de poder en el mundo del arte. Por ejemplo, para una galería, el retorno de la inversión en una feria está ligado a su selección de obras, motivo de tensiones internas con sus artistas: ¿cómo, cuánto y en quién invierte la galería y cómo maneja las oportunidades comerciales y promocionales? Asimismo, un nuevo evento invita a nuevas rivalidades y alianzas. Surgen así iniciativas paralelas a los eventos “oficiales” como alternativa, como la Feria autogestionaria APUFF (cuyo correcto montaje contrastaba con el modelo curatorial “marche aux puces” de más de un stand peruano en las ferias grandes). También hay conflictos generados por la chapucería. Precisamente el 24 de abril, el artista español Alán Carrasco denunciaba el retiro/censura de su tríptico Iconoclasia de una de las muestras de la feria Art Lima. Tardíamente, los organizadores explicaron que la nacionalidad del artista rompía la “coherencia” de esa curaduría de su Feria Internacional (curaduría cuya visión limitada—y provinciana—estaba aparentemente en las antípodas del discurso inaugural dado por Juan Jiménez).

Sin datos, es difícil evaluar la expansión de mercado: ¿Cuánto dinero generaron las ventas en las ferias (su propósito fundamental)? ¿A qué colecciones importantes ingresaron determinadas obras/artistas (lo que genera prestigio y puede abrir las puertas a museos, a través de préstamos y/o donaciones de coleccionistas)? ¿Cuánto interés despertaron las/los artistas locales en curators y críticos/as de fuera (facilitando proyectos y/o exposiciones internacionales)?

No obstante, las pugnas surgidas insinúan las complejas condiciones de esta expansión de mercado artístico (que involucra la internacionalización de las comisiones de venta, de los circuitos de exhibición, de los precios, etc.). Dicho sea de paso, las implicaciones de esa expansión cambian según su marcador: montos totales, volumen de transacciones, número de participantes, etc. Una expansión por especulación es muy diferente a otra basada en un creciente interés público en la producción artística. Evidentemente, lo segundo es más viable con un aparato institucional sólido (museos, centros de arte, publicaciones especializadas, escuelas, etc.).

Los legítimos reclamos de Llona, un artista establecido, y de Carrasco, un artista emergente, dan cuenta de un modelo de relaciones laborales artísticas en crisis. Solo con acuerdos colectivos más claros y mejores será posible desarrollar el aparato artístico local en articulación con los circuitos internacionales. Así no se hubiese censurado la obra de Carrasco, el episodio evidencia el mal manejo curatorial de su obra, tan lejano de cualquier “buena práctica” expositiva cuanto de las expectativas generadas en el artista. Por su parte, Llona advierte que sólo los estándares de comisión de ventas de galerías se pretenden internacionalizar con exactitud numérica, mientras que los estándares de contraprestación por dicha comisión parecen no existir. Desarrollar una carrera artística excede la intermediación de ventas pero aquí solo se especifican tarifas.

De hecho, una apuesta fuerte por la comercialización necesita correlatos para otros eslabones de la cadena de valor artístico: la producción, la investigación y la difusión, actividades propias de ese “aparato institucional sólido” que puede respaldar un interés creciente y sostenido en el arte: no solo una expansión del mercado sino también del público del arte.

Se cosecha lo que se siembra, dicen. Generar mejoras colectivas en este campo profesional requiere del sentido de co-responsabilidad de quienes operamos en él. Sostener e impulsar estos otros aspectos de la actividad artística—producción, investigación, difusión—tendría que ser un esfuerzo compartido. ¿Digamos al 50%?

Hace un par de días, un colectivo de Pamplona llamado “Vesarteregaló a José Bono un retrato para evitar que se paguen los 82.600 euros presupuestados para el retrato oficial del ex presidente del Congreso de España, con cargo al pintor Bernardo Torrens

Cuando se destapó todo este asunto del #CuadroDeBono a fines de marzo, la oleada de críticas no se hizo esperar. Las críticas respondieron fielmente a la crisis, por lo que el “veredicto popular” reprodujo la fórmula de presunta “solución” a la crisis que el gobierno aplica: ¡Recortar!

Se diría que en este reclamo convergen dos discursos imperantes: uno, gubernamental: “la inversión en cultura no es prioritaria” y otro, ciudadano: “los políticos son unos despilfarradores”. Y en medio de la polvareda, la iniciativa del colectivo navarro, cuya generosidad crítica pareciese sintetizar una combinación de ambos discursos: es un despilfarro gastar dinero público en arte. De hecho, “derroche” ha sido un término utilizado por este colectivo cuando, a comienzos de año, tuvieron el mismo gesto con la ex presidenta del Parlamento de Navarra, Elena Torres, cuyo retrato oficial (encargado al artista Tomás Muñoz Asensio, con quien el gobierno navarro tenía vínculos contractuales previos) fue presupuestado por una cifra considerablemente menor: 6.980 euros.

Este tipo de “caridad agitprop” resulta problemática porque parece alinearse con la ideología detrás del recorte que establece elecciones falsas: lo suntuario o lo indispensable, el recorte o la quiebra, etc. (Es fácil imaginar la extrapolación de esta lógica: e.g. “sanidad o bibliotecas”.) El error está en la oposición económica que la acción establece: € 82.600 versus € 0,00. De un lado, lo suntuario, la quiebra. Del otro, lo indispensable, el recorte. Esta polarización termina arrastrando consigo el incremento del patrimonio que es la colección de retratos del Congreso. No es un problema de “patrimonio sí” o “patrimonio no”. Sino de cuál, cómo y por qué. Y, considerando las respuestas a esas interrogantes, habría que determinar el cuánto (cuesta).  

Cero es una cifra un poco mezquina. Con la institución, con el patrimonio del Estado y, especialmente, con los/las artistas (y su tiempo, recursos, materiales, etc.). En nuestro status quo neoliberal, solo lo que no vale puede salir gratis. En tal medida, ese ficticio “costo cero”—enmarcado por los estereotipos románticos aún socialmente vigentes, popularizados por frases como “por amor al arte”—socava el reconocimiento social del valor económico del trabajo artístico. La lucha política progresista mediante el arte no debería ser retardataria con respecto a las luchas de los/las artistas relativas a las políticas del mundo del arte: al artista se le paga.   

El retrato oficial es, sin duda, una tradición política, no obstante, se trata de un género que ya no tiene mayor trascendencia artística. El tipo de oportunidad profesional que este tipo de comisiones supuso para Goya o Velázquez no es la misma que supone hoy. Los curriculums de los/las grandes artistas o de los/las artistas-celebrities no se construyen a base de retratos oficiales. El problema no es la existencia de los retratos oficiales, sino que sean abordados con un único criterio, sea la vanidad o la austeridad: “porque yo lo valgo” o “ustedes no se lo pueden permitir”. Este tipo de encargo es una ocasión para el apoyo económico directo del Estado a un/a artista, por lo que debería ser concienzudamente aprovechada. Asimismo, dado que el patrimonio histórico y estético que se va conformando es un legado de todos/as y para todos/as, su constitución no debería regirse meramente por la idea de sí mismo que “el modelo de turno” pretenda inmortalizar.

Sin embargo, el encargo del retrato oficial del Sr. Bono demuestra la estrechez de miras del Congreso al limitarse a participar del sistema de mercado artístico, que es la viva imagen de la especulación de “los mercados” y de la falta de redistribución en el capitalismo, en el corazón de la crisis (el retrato de la distribución económica en el mundo artístico hecho por el artista William Powhida es implacable). En ese sentido, resulta incomprensible que el Estado invierta ochenta y dos mil euros de dinero público en un cuadro cuya accesibilidad pública—comparada con la de un museo—resulta muy limitada (solo dos horas cada sábado, más la Jornada de Puertas Abiertas por el Día de la Constitución, celebrada anualmente), eso sin mencionar lo conservador del hiperrealismo solemnemente sentimentalón y filo-costumbrista de Torrens.

Detrás del “gusto” del ex presidente del Congreso está toda la fuerza legitimadora de la institución y de su colección patrimonial: en cierto modo, “su” elección equivale a una apuesta estatal por una práctica artística. Y por eso su encargo vale más que el monto a desembolsarse, porque supone dar impulso gubernamental a la cotización de mercado del artista. Queda por saber por qué avalar esa práctica y no otra, por qué apoyar la carrera de ese artista y no otro/a (y a ese monto). Artistas emergentes con trabajo mucho más interesante, considerablemente más económico y con mayor necesidad de respaldo institucional y de financiación, hay. Y muchos/as. Pero mientras que desde los entes de gobierno no se pregunte cómo se edifica una colección, a quién se dirige su patrimonio, etc., es decir, mientras no se asuma que hay que responder por los alcances simbólicos y materiales de la investidura, la tradición del retrato oficial sólo mostrará el desagradable reflejo de la tradicional vanidad del poder.