Las malas noticias ya las sabemos: el aparato institucional de la cultura está bajo ataque.  El radical cambio de modelo implementado mediante los recortes —más que severos— está llevando a diversas instituciones al borde de su desaparición.

Ahora las “buenas” noticias: siempre habrá instituciones culturales, desaparezcan o no los museos, los centros culturales, las galerías, las publicaciones, etc. A fin de cuentas, aún en los contextos más precarios existen instituciones —por un lado, potencialmente, en tanto pautan las aspiraciones y las demandas de sus comunidades y, por otro, operativamente, en la medida en que las actividades y funciones institucionales básicas son llevadas a cabo por individuos y grupos—.

Nuestra institucionalidad, antes que burocrática es productiva. Nuestras actividades de producción, difusión, distribución, etc., de bienes culturales se articulan desde un tramado (de conceptos, teorías, etc.) internalizado en nosotros. De ahí que percibir los “productos culturales” sea un proceso social y discursivo antes que sensible o estético.

El funcionamiento de los mundos culturales, con o sin infraestructuras institucionales, entraña fundamentalmente dos tipos de operaciones:

  •  Negociación y confrontación.
  • Administración del poder y de la información.

Cuando no hay mediación burocrática, las confrontaciones se dan cara-a-cara, por lo que pueden ser más ásperas. La confrontación emplaza a la crítica, que subyace a los procesos de legitimación cultural que generan capital simbólico (como el prestigio).

Cuando no hay capital financiero ($), circula sobre todo el capital simbólico. Este es el escenario actual de los recortes: hay más disponibilidad de capital simbólico que financiero. Pero, además, la misma velocidad de circulación es una forma de capital: participar genera oportunidades potenciales de ventas y/o retribuciones económicas y abre mayores posibilidades de circulación —más eventos, más exposiciones, más inauguraciones, más fiestas, etc.— en la medida en que la información se socializa en el circuito de eventos culturales. A más circulación, más situaciones de movilización y generación de capital simbólico, en tanto que son ocasiones en las que negociamos nuestras relaciones y posiciones en el mundo cultural, por lo que éstas pueden redefinirse y re-validarse. Esto supone operaciones de legitimación y deslegitimación. Así, por ejemplo, avalar una producción determinada (al programarla, comentarla, etc.) conlleva un tácito respaldo a la (contra-)posición estética, política, arte-histórica que emplaza. O, más pedestremente, un simple comentario del tipo “tal artista/exposición es una porquería”, explícitamente deslegitima y tácitamente (auto-)legitima: “yo sí entiendo de eso/yo lo haría mejor”.  

Esta forma de gestión del capital simbólico parecería reproducir aquella propia del capital financiero porque se basa en la competencia y la especulación social (e.g. la prevalencia del name-dropping en los vernissages). Tal como argumentan algunos economistas españoles, el escenario actual demanda la colaboración pero el soundtrack oficial es el discurso del miedo, según el cual estamos siempre a un paso del abismo. Se nos incita así a adoptar la lógica del “bien limitado”: a cuidar lo poco que se tiene y a buscar obtener aquello que tenga quien esté a nuestro alcance (“haciendo la pelota”, “moviendo el suelo”), porque se asume que no hay más.

Ahora bien, la idea de una “institucionalidad discursiva” que es productiva a condición de estar internalizada en nosotros, supone que sus dinámicas y modos de funcionamiento dependen de nosotros. Es decir, compartimos la “responsabilidad institucional”. En su ensayo “Institutional Responsibility”, David Joselit plantea que dicho concepto atañe a la responsabilidad de interpretar nuestras metas institucionales que cambian a lo largo del tiempo y que, debido a ello, resisten su especificación precisa como objeto de crítica.

¿Qué queremos de esa “institucionalidad difusa”? ¿Reiterar nuestras posiciones de poder, sosteniendo el “sistema de diferencias” (de estatus, de privilegio, de competencias, etc.) mediante nuestros modos de relación, instrumentados (reglas) y racionalizados (protocolos)? No lo creo. Pero no se trata de un rechazo a “la jerarquía” tout court, especialmente cuando el neoliberalismo ya apunta a ello acogiendo la descentralización administrativa y fomentando la autonomía local. De hecho, en tanto que la dimensión política y democrática de la cultura implica antagonismo, precisamente nuestras posiciones y ubicaciones han de ponerse en juego. El reto es evitar hacer del antagonismo un recurso para especular con el capital simbólico, algo que reitera el modelo que generó la crisis financiera en primer lugar.

Cotejar nuestras posiciones no solo permite reafirmarlas, sino circular la información (y el conocimiento) confrontando al sistema de privilegios que atraviesa el campo cultural y sus mecanismos de inclusión y exclusión. El tipo de asociaciones que establecemos depende de nosotros/as y, por lo tanto, la administración del capital —cuanto menos el simbólico— corre por nuestra cuenta: acumular o redistribuir es una elección, si bien nuestra propia socialización en este status quo hace que la primera parezca de “sentido común” y la segunda ingenuamente utópica (¿no es esta una instancia en la que, parafraseando a Marazzi, el problema no es el neoliberalismo en sí, sino el neoliberalismo en mí?).

No obstante, a diferencia del capital financiero, el simbólico no se puede repartir à la Robin Hood. Repartirlo es dar el reconocimiento debido: el mérito para quien se lo trabaja y la cultura es un campo eminentemente colaborativo. Aunque esto no es un llamado a copiar el melodrama de los discursos de agradecimiento de los Oscars. Reconocer no es meramente “decir” gracias, es “actuar” las gracias. Pero, quizás más importantemente, repartir dicho capital supone hacer accesibles los modos de generarlo. Por ejemplo, al explicar cómo se ha hecho aquello por lo que se nos reconoce —sin mito-poéticas de agrandamiento narcisista—. En ese sentido, la idea del “código abierto” (de nuestros procesos productivos/creativos) apunta a abrir posibilidades de redistribución. ¿Pero cómo hacerlo sin caer en la complacencia autobiográfica? (por no hablar de una diarrea de hipervínculos y/o notas a pie de página).

Los conocimientos que tenemos son “recursos” que se generaron colectivamente y que deben re-colectivizarse, compartiendo know-hows, descubrimientos, ensayos e incluso exploraciones fallidas. Extender el aprendizaje mutuo es una inversión cuyos dividendos serán sus mismos efectos, porque una externalidad es simultáneamente una retribución cuando participa del objetivo de transformar un “mundo” (una disciplina, un ámbito productivo, etc.). Y tal vez en ese sentido esta apuesta entraña, en el fondo, una renuncia a las jerarquías, porque “nadie puede ser una autoridad sobre un mundo que aún no existe”. Pero para que exista es necesario comenzar por re-conocer nuestros propios desconocimientos y afirmar nuestras dudas. En breve, hay que repartir lo que no tenemos para generarlo: un nuevo modo de articularnos, una nueva organización de nuestro campo cultural, un sentido compartido de responsabilidad. ¿Es posible?

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Hace un par de días, un colectivo de Pamplona llamado “Vesarteregaló a José Bono un retrato para evitar que se paguen los 82.600 euros presupuestados para el retrato oficial del ex presidente del Congreso de España, con cargo al pintor Bernardo Torrens

Cuando se destapó todo este asunto del #CuadroDeBono a fines de marzo, la oleada de críticas no se hizo esperar. Las críticas respondieron fielmente a la crisis, por lo que el “veredicto popular” reprodujo la fórmula de presunta “solución” a la crisis que el gobierno aplica: ¡Recortar!

Se diría que en este reclamo convergen dos discursos imperantes: uno, gubernamental: “la inversión en cultura no es prioritaria” y otro, ciudadano: “los políticos son unos despilfarradores”. Y en medio de la polvareda, la iniciativa del colectivo navarro, cuya generosidad crítica pareciese sintetizar una combinación de ambos discursos: es un despilfarro gastar dinero público en arte. De hecho, “derroche” ha sido un término utilizado por este colectivo cuando, a comienzos de año, tuvieron el mismo gesto con la ex presidenta del Parlamento de Navarra, Elena Torres, cuyo retrato oficial (encargado al artista Tomás Muñoz Asensio, con quien el gobierno navarro tenía vínculos contractuales previos) fue presupuestado por una cifra considerablemente menor: 6.980 euros.

Este tipo de “caridad agitprop” resulta problemática porque parece alinearse con la ideología detrás del recorte que establece elecciones falsas: lo suntuario o lo indispensable, el recorte o la quiebra, etc. (Es fácil imaginar la extrapolación de esta lógica: e.g. “sanidad o bibliotecas”.) El error está en la oposición económica que la acción establece: € 82.600 versus € 0,00. De un lado, lo suntuario, la quiebra. Del otro, lo indispensable, el recorte. Esta polarización termina arrastrando consigo el incremento del patrimonio que es la colección de retratos del Congreso. No es un problema de “patrimonio sí” o “patrimonio no”. Sino de cuál, cómo y por qué. Y, considerando las respuestas a esas interrogantes, habría que determinar el cuánto (cuesta).  

Cero es una cifra un poco mezquina. Con la institución, con el patrimonio del Estado y, especialmente, con los/las artistas (y su tiempo, recursos, materiales, etc.). En nuestro status quo neoliberal, solo lo que no vale puede salir gratis. En tal medida, ese ficticio “costo cero”—enmarcado por los estereotipos románticos aún socialmente vigentes, popularizados por frases como “por amor al arte”—socava el reconocimiento social del valor económico del trabajo artístico. La lucha política progresista mediante el arte no debería ser retardataria con respecto a las luchas de los/las artistas relativas a las políticas del mundo del arte: al artista se le paga.   

El retrato oficial es, sin duda, una tradición política, no obstante, se trata de un género que ya no tiene mayor trascendencia artística. El tipo de oportunidad profesional que este tipo de comisiones supuso para Goya o Velázquez no es la misma que supone hoy. Los curriculums de los/las grandes artistas o de los/las artistas-celebrities no se construyen a base de retratos oficiales. El problema no es la existencia de los retratos oficiales, sino que sean abordados con un único criterio, sea la vanidad o la austeridad: “porque yo lo valgo” o “ustedes no se lo pueden permitir”. Este tipo de encargo es una ocasión para el apoyo económico directo del Estado a un/a artista, por lo que debería ser concienzudamente aprovechada. Asimismo, dado que el patrimonio histórico y estético que se va conformando es un legado de todos/as y para todos/as, su constitución no debería regirse meramente por la idea de sí mismo que “el modelo de turno” pretenda inmortalizar.

Sin embargo, el encargo del retrato oficial del Sr. Bono demuestra la estrechez de miras del Congreso al limitarse a participar del sistema de mercado artístico, que es la viva imagen de la especulación de “los mercados” y de la falta de redistribución en el capitalismo, en el corazón de la crisis (el retrato de la distribución económica en el mundo artístico hecho por el artista William Powhida es implacable). En ese sentido, resulta incomprensible que el Estado invierta ochenta y dos mil euros de dinero público en un cuadro cuya accesibilidad pública—comparada con la de un museo—resulta muy limitada (solo dos horas cada sábado, más la Jornada de Puertas Abiertas por el Día de la Constitución, celebrada anualmente), eso sin mencionar lo conservador del hiperrealismo solemnemente sentimentalón y filo-costumbrista de Torrens.

Detrás del “gusto” del ex presidente del Congreso está toda la fuerza legitimadora de la institución y de su colección patrimonial: en cierto modo, “su” elección equivale a una apuesta estatal por una práctica artística. Y por eso su encargo vale más que el monto a desembolsarse, porque supone dar impulso gubernamental a la cotización de mercado del artista. Queda por saber por qué avalar esa práctica y no otra, por qué apoyar la carrera de ese artista y no otro/a (y a ese monto). Artistas emergentes con trabajo mucho más interesante, considerablemente más económico y con mayor necesidad de respaldo institucional y de financiación, hay. Y muchos/as. Pero mientras que desde los entes de gobierno no se pregunte cómo se edifica una colección, a quién se dirige su patrimonio, etc., es decir, mientras no se asuma que hay que responder por los alcances simbólicos y materiales de la investidura, la tradición del retrato oficial sólo mostrará el desagradable reflejo de la tradicional vanidad del poder.

La verdadera figura de la crisis es el becario—en el sector cultural, al menos—. Ni el (artista, gestor/a, educador/a de museos, comunicador/a, etc.) desempleado ni la menguante “burguesía-aún-asalariada” (y a duras penas aburguesada) del mundo de la cultura la representan. No obstante, es innegable que la crisis fue notificada en un pink slip. Un diluvio de ellos.    

El becario personifica la crisis en toda su dimensión porque representa un modelo de “solución” a la crisis, alineado con la crisis. Más que ayudar a acabar con ella, facilita convivir con ella: su premisa es la crisis como “nuevo estado natural de las cosas”. Si las prácticas no remuneradas se están extendiendo como una plaga es porque emergen como fórmula paliativa de austeridad económica, acogida por las instituciones de cara a la drástica reducción de las inversiones en cultura, con miras a brindar servicios a muy bajo coste.

En EE.UU. este tipo de prácticas se convenian con los estudios (el 75% de los universitarios las hace), por lo que las conozco de primera mano. Alguna vez fui becario y trabajé gratis y también tuve becarios que trabajaron gratis (aunque el trabajo era lo de menos, pues mi programa se centraba en el aprendizaje y en ir de picnic). El sistema de internships norteamericano, que es tomado como referente, supone un problemático canje entre college, estudiante y empresa: créditos académicos y experiencia profesional a cambio de mano de obra.

En España, curiosamente, este modelo de la práctica no remunerada parece reproducir las “medidas de ajuste” del actual gobierno en tres aspectos fundamentales:

  1. Contrabandea una suerte de “reforma laboral reloaded”: sortea la regulación porque emplaza un limbo entre formación y trabajo que permite no-pagar (no hay tal cosa como un “sindicato de becarios”).
  2. Enarbola la bandera de la “austeridad”: la mano de obra gratuita no supone mayor “costo” para el empleador (público o privado). Pero dicho trabajo gratuito se presenta a modo de contraprestación a cambio de entrenamiento/experiencia.
  3. Avala la privatización de la educación: como “contraprestación”, supone una inversión personal (si bien en mano de obra) a cambio de formación profesional.

El modelo es promovido como un intercambio de mutuo beneficio para institución e intern, donde, supuestamente, el trabajo/entrenamiento gratuito que entraña podría ser realizado en un futuro, cobrando. Pero tal beneficio resulta dudoso al ser muy irregular la calidad de las estancias formativas y, sobre todo, porque la “racionalidad” de las prácticas es extrapolable a un amplio abanico de actividades/puestos culturales, casi prefigurando más recortes y, por ende, menos puestos remunerados. Al extenderse, las prácticas no remuneradas terminan produciendo una suerte de “dumping social” que deprecia los salarios y merma los niveles de vida, a pesar del plus formativo que supondría un internship. De ahí que el “becario serial” sea una figura emblemática del “precariado cognitivo”.

El becario encarna el cambio de modelo en políticas culturales impuesto a cuenta de la crisis, porque en ninguna otra figura la redefinición de las relaciones entre trabajadores culturales y poderes institucionales y políticos de la cultura—que introduce mayores cuotas de vulnerabilidad—resulta más radical. El desempleado/a ciertamente está en riesgo de exclusión social, pero es vulnerable por estar fuera del mercado laboral. El becario/a está desguarecido dentro del mercado laboral.

Así visto, resulta casi incomprensible que este modelo se esté extendiendo. Pero cada vez más jóvenes compiten por internships y son becarios/as—no sin esfuerzo y sacrificio (o redes de apoyo)—porque buscan oportunidades laborales (de las pagadas), pensando que es cuestión de que “vean que soy bueno/a”. Y por ello este modelo encaja tan bien con el mundo cultural, porque ya operamos con esta lógica.   

Por un lado, el mundo del arte está predicado sobre la mitología del talento individual como garante del ser “descubierto” y como medida de la recompensa social y económica (algo que socava los reclamos efectivos de “solidaridad” y emplaza la competencia individual). Un/a becario/a cultural sigue la tradición del artista de “apostar-con-su-labor”, pero difiere en la ambición de sus  miras: no busca fama-y-fortuna; se conforma con un empleo, confiándose a una meritocracia cada vez más incierta (a menos oportunidades, más se recurre a los contactos y los favores).

Por otro lado, esa “apuesta-con-la-labor” es la pierda angular del aparato expositivo y su “economía especulativa de la oportunidad”. El artista invierte tiempo, know-how, recursos, etc. en hacer una obra que cede temporalmente a una organización a cambio de nebulosas “oportunidades” de vender, de alcanzar reconocimiento crítico, de mayor difusión, etc. Un becario/a invierte su tiempo, conocimientos y esfuerzo por la oportunidad de ser contratado, de hacer currículum, de encontrar más oportunidades. 

En breve, el aparato cultural ya está ideológicamente “becarizado” en la medida en que funciona como un circuito en el que competimos por oportunidades sociales antes que económicas. Clamamos por la legitimación de las grandes “vitrinas” institucionales (como artistas, curators, críticos, gestores/as, etc.), porque fuera de ellas nos sentimos invisibles. Del mismo modo, becarios y becarias también anhelan la acreditación y la red contactos que sólo una organización les puede proveer, porque son un requisito implícito del mercado laboral.

Aún estando proactivamente abocados/as a nuestro desarrollo profesional (un empleo, un proyecto, una exposición, una publicación, etc.), nuestra relación con el aparato institucional de la cultura es, predominantemente, de subordinación y dependencia. De subordinación material, en la medida en que alimentamos al circuito con nuestras inversiones (en horas de trabajo, producción de obras, de textos, etc.) costeadas por nosotros/as mismos con nuestro nivel de vida—o de supervivencia—. Y de dependencia afectiva, porque respondemos a la tácita demanda institucional de producir nuestra “diferencia” subjetiva como su stock de reserva. No en vano el mundo del arte siempre ha sido su propio Facebook: todos (re)presentandonos en nuestra “singularidad creativa”, añorando un poco de atención. 

El trabajo gratuito (como apuesta por una participación a título individual en el circuito existente), siendo promovido desde el mismo sector cultural como respuesta a su crisis, sólo perpetúa su estado crítico, condenando al sector a una “agonía crónica”. Por ello el “becariado” es el colectivo que representa la “precarización sostenible” en la economía del conocimiento. Por ello el esfuerzo y sacrificio de un gran número de jóvenes interns, impulsados por la esperanza, la desesperanza y/o la desesperación, puede terminar jugando en su contra.

Arrojado a una competencia cada vez mayor por oportunidades cada vez más escasas, el “becariado” se aproxima a algo así como un “lumpen-becariado”: una base “a-gremial”—sin coordinación, cohesión o representación—que, estando resignadamente pendiente de la “clase dirigente” sectorial, viabiliza la agenda político-económica detrás de los recortes. En síntesis, una base en crecimiento que hace ficticiamente sostenible el decrecimiento económico del aparato cultural.

Pero, aún así, trabajar gratis es ya indispensable. A fin de cuentas, nadie nos va a pagar por erradicar las dinámicas de explotación y especulación dentro del sector. ¿Qué institución va a hacer contrataciones para implementar mecanismos de redistribución más justa de los recursos, la información y las oportunidades de desarrollo profesional que gestiona? Sí, vamos a tener que trabajar “gratis”. Pero no para hacer inversiones “especulativas” a título individual, sino para realizar, al fin, una gran inversión colectiva de titularidad “procomunal”. La plusvalía, nuestra.

Se insiste en la idea de que en España “hubo demasiado dinero” destinado al ámbito cultural. Poco a poco se oficializa la versión de que el mundo cultural “vivió por encima de sus posibilidades”, como si el despilfarro en infraestructuras—instigado por la codicia de la burbuja del ladrillo al amparo de la ostentación política—fuese un indicador de las inversiones en el sector cultura en general. La “lógica de la austeridad” se impone a tijeretazos y, a este paso, terminará diciéndose que invertir en cultura es en sí mismo “vivir por encima de nuestras posibilidades”. El maniqueísmo económico sólo conoce dos polos: la subsistencia y lo suntuario.

Damien Hirst, For the Love of God (2007)

El mercado artístico global no sabe de austeridades (en plena crisis, en 2011, se alcanzó un récord histórico de ventas) y fomenta precios astronómicos para algunas obras, abonando la concepción del arte como “bien de lujo”. La importancia creciente del rol del arte en la diferenciación social (simbolizar la desigualdad), lo insinúa el que la China comunista de la mano de obra barata, esa que fabrica los iPads, es ya el mercado artístico más grande del mundo. Si a eso sumamos que en el reducido público cultural suelen confluir el privilegio social, económico y educacional, la imagen de elitismo que se dibuja casi permitiría reclamar un cariz de izquierda para los recortes, como si reivindicaran que los ricos no necesitan de subvenciones para sus aficiones.

Pero las artes visuales, la literatura, la música, etc., son también campos profesionales y la gran mayoría de los trabajadores culturales no conforman una élite económica. Antes que “vivir por encima de sus posibilidades”, buscan posibilidades para vivir. Con el auge de las prácticas no-remuneradas, se genera la ficción de que se puede “recortar sin recortar”. Pero la mano de obra gratuita del “becariado” (los becarios-precarios) funciona cual “dumping social”, devaluando el empleo cultural—todavía más—.

Más importantemente aún, el mundo cultural y sus aparatos institucionales postulan significados de alcance colectivo que nos afectan a todos: los valores sociales, más que reflejarse, se modelan a través de las producciones culturales que consagramos. ¿Es el relato de lo que fuimos, de lo que somos y de lo que podemos ser algo accesorio? Si la politización (partidista) de la cultura preocupa, la corporativización de la cultura resulta aún más preocupante porque no hay elecciones al poder empresarial. Solo hay junta de accionistas.

La cultura es un lujo como la reflexión es un lujo y como el pensamiento crítico es un lujo. Existe un correlato entre “la cultura” y el pensamiento crítico. En ese sentido, acaso recortar en cultura facilite la subsistencia de un nuevo status quo de mayor desigualdad. Por ello, resulta difícil conciliar la supuesta búsqueda de “salidas creativas a la crisis” con los recortes en investigación y en las artes—que precisamente han hecho de la creatividad su seña identitaria—. Pero la ideología de la austeridad se llama pragmatismo y, bajo su lente, lo que no revista utilidad inmediata es un lujo o un desperdicio (¿no ve así la nueva “eficiencia” universitaria a los departamentos de humanidades?).

Así visto, el ejercicio de la creatividad misma estaría en vías de considerarse un lujo. Aunque, a decir verdad, el mundo cultural, con su culto a la creatividad individual (en detrimento de su dimensión colectiva y de su carácter universal), fue el primero en dar la pauta. El triunfo del mercado solo otorgó carta de ciudadanía a la vanidad del dinero, como si la creación lo tuviese como fin último, como si la producción cultural hubiese surgido para entretener a sus patronos. Ya lo dijo el viejo Pound hablando sobre los orígenes de la poesía inglesa: esos versos “no fueron hechos para el entretenimiento de ningún hombre, sino porque un hombre que se aferraba al silencio no pudo dejar de hablar”.

Y es silencio lo que imponen, a su modo, los recortes: menos recitales, conciertos, representaciones teatrales, etc. Pero también lo cultivan: desde las postergaciones a la publicación de los presupuestos generales, pasando por los eufemismos como una forma de callar lo que se anuncia.

Lo que sí se oye es la cantaleta de los medios sobre el derroche en el mundo cultural, tendiendo la alfombra roja a los recortes que aún están por venir. Y vendrán. Y cuando lleguen, ¿se le acusará a la cultura de sobrevivir por encima de sus posibilidades?

La aparición en El País de la serie “Cultura en crisis”, la seguidilla de reportajes sobre el colapso de los contenedores culturales, junto a las historias próximas y lejanas sobre la “fuga de cerebros” artísticos/creativos, hace suponer que diversas escenas artísticas a lo largo y ancho de España están en proceso de desarticulación.

Anthony Discenza, GREATER HORRORS (2008)

No estaría nada mal que, en vista de lo que ocurre en el mundo cultural, los espacios institucionales semi-desiertos o con exposiciones temporales-en-camino-a-ser-permanentes se abriesen a otras gestiones y a otras participaciones (ver Ryukenichi). Pero, de lo que entiendo de este país (que confieso es cada vez menos), estoy convencido de que eso no va a pasar. Para los políticos-de-la-cultura que mediocremente se conforman con gestionar el fracaso, las direcciones culturales seguirán siendo parcelas de poder atractivas, aún así solo supongan mandar sobre un conserje y dos becarios part-time.

A diferencia de la banca, a la cultura no la van a rescatar. No hay duda de que muchos de estos dineros (y esfuerzos, trabajos e ilusiones) no debieron traducirse en algunas de estas infraestructuras megalómanas. Pero en lugar de contemplar el triste espectáculo del languidecimiento generalizado de tantas instituciones, se podría activar y catalizar su potencial articulador y dinamizador de las comunidades artísticas, con o sin el apoyo de las instituciones mismas.  

Creo que es posible reconfigurar una escena artística—en tanto entorno profesional—desde las prerrogativas que tenemos como actores de nuestras escenas respectivas. Intervenir en el aparato institucional conlleva un reclamo por una cuota del poder institucional: en tanto audiencia, difusores, comentaristas, críticos, productores, etc., avalamos a la institución y generamos su base de poder colectivamente. Ciertamente no concentraremos el poder económico, político y social que está detrás de la existencia de las infraestructuras culturales pero sostenemos las condiciones de la institución en la que nos desenvolvemos. Por tanto, tenemos una responsabilidad compartida para con el aparato institucional de la cultura. Somos co-responsables de las instituciones y, por extensión, somos sus “co-propietarios simbólicos”.  

Claro que eso no le debe importar mucho a la mayoría de administradores y dirigentes políticos de la cultura. Sin embargo, los espacios institucionales pueden ser reutilizados en prácticas “no-oficiales” que son formalmente similares a las “oficiales” (la mímesis es una forma de camuflaje). Es decir, se pueden hacer usos paralelos a los definidos por su programación que establezcan una relación crítica entre uno y otro uso. Tales intervenciones en las instituciones artísticas pueden configurar “contra-públicos”: formaciones que replican al público normativo si bien abordando otras problemáticas ajenas a la agenda institucional.

Estos espacios pueden reclamarse como nodos articuladores para la comunidad artística y, simultáneamente, se pueden tejer redes creativas que se sostengan más allá de esos centros, en otros espacios, físicos y virtuales. En otras palabras, se puede operar críticamente dentro de la institución y, a la par, apostar por ir más allá de ese mismo lugar, momento y formas bajo las que se está operando.

Tres estrategias básicas de intervención permiten desarrollar un abanico amplio de actividades “no-oficiales” que toman su modelo de las “oficiales”.

  • De “colonización”: desarrollando actividades en paralelo a la programación de la institución (aprovechando su infraestructura y su capacidad de convocatoria) para cohesionar a la comunidad artística. Por ejemplo,  actividades de tipo organizativo que fomenten las redes asociativas cara-a-cara para el desarrollo profesional local, estableciendo grupos de interés, llevando a cabo acciones informativas y  de difusión de actividades, etc. (cluster formation). Una instancia sería organizar un encuentro en medio de una inauguración.
  • De “parasitación”: organizando actividades alrededor del programa de la institución (capitalizando su poder cultural y social) para dinamizar críticamente a parte de la comunidad artística. Por ejemplo, actividades de carácter educativo que generen espacios de reflexión y retroalimentación crítica, mediante el uso crítico de las programaciones oficiales como recurso pedagógico, que permitan edificar la “capacidad interna” de la comunidad. Una instancia sería una visita guiada de carácter crítico que examine las condiciones de presentación, el enmarcado discursivo, la pertinencia cultural, etc., de una exposición determinada.
  • De “interferencia”: organizando actividades dentro de las actividades de la institución (infiltrando sus programas públicos para alterar su desarrollo) para reorientarlas hacia los intereses colectivos desatendidos institucionalmente. Por ejemplo, actividades de carácter político que interroguen críticamente a las instituciones y sus programaciones mediante la disrupción de eventos, con miras a exponer las “zonas de invisibilidad” discursiva de la institución. Una instancia sería acaparar grupalmente la ronda de preguntas de una charla para llevar la discusión a los terrenos de interés colectivo.

En otras palabras, se trata de una suerte de “reapropiación” de la capacidad productiva del aparato institucional, con miras a reutilizar y redistribuir parte del capital simbólico (e.g. prestigio) y financiero (en pasivos como la infraestructura, o gastos operativos como los cócteles de inauguración—si bien cada vez más austeros y con vino cada vez más malo) que produce y administra todo circuito artístico.

El objetivo es cambiar nuestras relaciones con la institución para reconducir a la institución por una ruta que no sea un declive. Hablo de una inyección no-monetaria que reactive parte de su potencial, al margen de su gestión. En síntesis, un rescate, porque la apatía es en sí misma una forma de abismo.

No es necesario consultar las estadísticas. Muchos de mis amigos vinculados al mundo cultural español han perdido sus empleos estas últimas semanas. Otros los habían perdido antes. El pragmatismo filisteo con que se ha encarado la crisis comenzó metiendo tijera en los presupuestos de cultura y sigue recortando allí donde no queda nada que recortar. La última respuesta del gobierno español a la crisis ha sido una reforma laboral que universaliza la precariedad (el empleador puede bajar sueldos, cambiar los términos, las responsabilidades, los horarios y los lugares de trabajo unilateralmente; y despedir barato si las nuevas condiciones no son aceptadas).

Sin embargo, en el mundo artístico tenemos la dudosa ventaja de estar acostumbrados a la precariedad laboral (por ello, aquello de que el artista se muere de hambre es apenas un cliché: para subsistir la mayoría de artistas recurren al pluri-sub-empleo en trabajos no-artísticos). Es cierto, ya no hay (tanto) dinero. Pero no hay que olvidar que en esta crisis financiera el tesoro público ha servido de aval del capital privado. Tampoco hay que olvidar que el miedo y la sensación de urgencia son instrumentos políticos. Así, la crisis es un buen pretexto para replantear no solo las políticas culturales sino el mismísimo lugar (social) de la cultura. Con los ajustes se impone una lógica según la cual sólo debe subsistir aquello que el mercado acoja: ¡rentabilidad o muerte!

El problema de la “rentabilidad financiera de la cultura” concierne a las posibilidades de experimentar, de inventar, de innovar. ¿Cómo garantizar el éxito comercial de algo que no se ha ensayado antes? Si se quiere garantizar rentabilidad, lo más seguro es lo conocido. Pero si algo tiene de interesante el arte es su dimensión impredecible. ¿No fueron tantas “obras maestras” inicialmente un ensayo estético? De hecho, la capacidad experimental define al campo artístico. Y dicha capacidad es impensable sin la libertad para fracasar en el intento.

Evidentemente la noción de resultado cambia según la perspectiva. Una obra que resulte un “fracaso” económico no entraña necesariamente un fracaso creativo, porque toda creación abre vías potenciales a nuevas prácticas que pueden resultar más exitosas, tanto crítica como económicamente. Samuel Beckett resumió esta idea así: “Si intentaste. Si fallaste. No importa. Intenta otra vez. Falla otra vez. Falla mejor.”

Por otra parte, el reconocimiento público de una obra de arte o un artista puede producirse tardíamente. A lo largo de la historia la experimentación ha sido frecuentemente “subvencionada” por las penurias de los artistas—el reconocimiento póstumo de Van Gogh no lo salvó de la miseria—. Pero hoy, con los recortes generalizados en cultura, pareciese que incluso aquello “probado y conocido” será “financiado” en base al empobrecimiento de los trabajadores culturales y, consecuentemente, habrá menos cabida para la experimentación. 

Con o sin crisis, la contabilidad presupuestaria no mide los alcances de la cultura porque las cuentas de la Responsabilidad Social en cultura son otras. No se rinden a los accionistas, ni al fisco, ni a los administradores (aunque deberían pedirlas). Hacer frente a la creciente precariedad del sector cultural es vital. Para ello, las instituciones culturales deben plantearse este reto y buscar responder a los trabajadores culturales como colectivo, y no sólo a aquellos artistas exitosos a quienes acogen, difunden y (re)valorizan. Porque luchar contra la precariedad es defender ese espacio fundamental para la experimentación y para el descubrimiento.  

“Kill all your darlings.” Ese era el consejo de William Faulkner para los futuros escritores: huir de la placidez de esa “zona de confort” acolchonada por los tan queridos recursos familiares. En la complacencia seguiremos haciendo lo mismo; la innovación y la creación yacen más allá de nuestra zona de confort. “Atrévete a tomar riesgos” sería la lección de Faulkner. Al amparo de esa lógica, recortar bienestar impulsaría la toma de riesgos fomentando el emprendimiento de nuevos retos. Un poco como cuando las aves supuestamente empujan a sus polluelos fuera del nido, en una invitación de vida o muerte a emprender el vuelo.

En ese sentido, se diría que la reciente reforma laboral del gobierno de Rajoy apela a la tesis faulkneriana como invitación obligatoria a tomar riesgos. No obstante, la normativa laboral reformada no constituía una “zona de confort” sino un marco de seguridad. Una zona de confort invita a la autocomplacencia. Una red de seguridad ahuyenta la angustia. Luego, las actitudes que cataliza la sensación de inseguridad no son las mismas que fomenta el salir fuera de la zona de confort, ni tampoco son similares a las que precipita la desesperación.

Ahora bien, el horizonte del desempleo y la exclusión social produce un efecto distorsionador que acerca la seguridad al confort: para un desempleado de larga duración un empleo fijo puede terminar pareciendo un privilegio antes que un derecho. Pero en un contexto tal, no solo los derechos aparecen distorsionados sino también los deberes. Por ello, cumplir la ley puede percibirse como un lujo para alguien desesperado. ¿No ha cambiado el perfil del ladrón de supermercados? ¿No es gente “normal” cuyo empobrecimiento la empuja a robar? A fin de cuentas, la toma de riesgos y el emprendimiento no tienen por que seguir cauces legales.

Quizás el gobierno confía en que aquellos que pueden perderlo todo se paralicen aferrándose a lo poco que tienen. Pero, ¿y los otros que también pagan la crisis? No les queda otra que emprender y tomar riesgos. La pregunta es de qué forma. Cuando no se tiene nada que perder, se puede poner en juego hasta la propia vida: para subirse a una patera se necesita mucho valor y/o mucho miedo (para subirse a un avión sólo hace falta el billete y la sensación de “no hay futuro”). Otra forma de jugársela es la rebelión, incluso aún bajo amenaza de represión o de muerte. Después de todo, la mera oferta de “subsistir” no es suficiente para comprar la vida.

Hace algunas semanas leía en la prensa un nuevo ataque al arte moderno/contemporáneo, denunciando su presunta vocación por el impacto—inscrita en la “tradición de lo  nuevo”, como la llamaba Harold Rosenberg—. Lo recordé hace unas semanas cuando veía con mi hijo un par de obras de arte que, en cierta forma, nos resultaban más que impactantes “chocantes”. No hablo de obras controversiales contemporáneas, de esas que algunos desestiman fácilmente como meras provocaciones. Me refiero al Cristo yacente de Hans Holbein, el joven (1497-1543), y a la Crucifixión de Matthias Grünewald (c.1475 -1528), ambas expuestas en el Kunstmuseum de Basilea.

El texto en cuestión se inscribe en un género tradicional de las letras culturales cuyos marcadores son la alerta ante la inminente desaparición de “la tradición”, el reclamo por su recuperación y/o el lamento anticipado por su pérdida. Según el artículo, las filas de la tradición estarían formadas por “obras maestras” que reelaboraron tradiciones aún anteriores (en continua regresión temporal, imagino) y las filas contrarias (¿la tradición anti-tradicional?) estarían formadas por meros “gestos” sin alcance temporal.

Confieso que no entiendo esta concepción del “gesto” frente a la “obra”. ¿De qué “tamaño” es un gesto? ¿Y una obra? ¿Es más grande? ¿Tiene otra temporalidad? Más aún, ¿puede una obra contener un gesto? Y de ser así, ¿qué es lo trascendente, el gesto dentro de la obra u otra cosa?

Si algo me resultó impactante de los cuadros mencionados es su recurso al gesto. En la crucifixión de Grünewald (pintada entre 1500 y 1508), las manos crispadas del Cristo agonizante, los dedos forzadamente entrecruzados de las tres Marías y de San Juan Evangelista despliegan una coreografía gestual del sufrimiento, puntuada por sus rostros dolientes ante el cuerpo purulento de Cristo. En el cuadro de Holbein (pintado entre 1520 y 1522), la mortandad de Dios hecho hombre la revela el gesto de su rostro, con la mirada perdida en alguna parte y la boca entreabierta, y de su mano, con el dedo medio señalando.

Curiosamente, Hans Holbein, el viejo, llevó a su hijo Hans, el joven, a ver el altar de Isenheim, de Grünewald, que es una versión posterior (c.1515) y a escala mayor de la crucifixión que está en Basilea. Contrastando las imágenes, me atrevo a imaginar que el fantasma pictórico de ese Cristo acechaba al joven Hans cuando usó un cadáver sacado del río Rin como modelo. El resultado es chocante aún tomando en cuenta la perspectiva histórica. Ya decía el Príncipe Myshkin de Dostoyevsky que el cuadro de Holbein tenía el poder de hacerle perder la fe a su espectador.

Evidentemente, la representación elaborada de un gesto no es lo mismo que un gesto. Estas son obras complejas que han requerido disciplina y trabajo. Pero, ¿y un gesto?  El hecho de que la disciplina y el trabajo de una obra arbitrariamente catalogada como “gesto” no sean auto-evidentes no significa que no existan. ¿Cuánto tiempo de reflexión toman las soluciones aparentemente simples? Lo que tradicionalmente conocemos como inspiración es la concreción instantánea de larguísimas horas de pruebas fallidas e ideas inconclusas. Pero estas no siempre dejan rastro. Uno de los muchos problemas de “la teoría estética de la jornada laboral” es que no sabe cómo contabilizar aquellas formas de trabajo creativo que no son artesanalmente intensivas.

Pero hay gestos que te cambian la vida: miradas, palabras, sonrisas. Algunos casi imperceptibles. Me ha pasado incluso en mi propia experiencia: un sonido en particular, un movimiento corporal o una forma en el espacio me han marcado. Y este tipo de impacto también se ha producido con gestos en negativo: la ausencia de una forma en el espacio, la ausencia de un sonido en un momento dado o una palabra no escrita han cambiado mi manera de relacionarme con campos de la cultura y el conocimiento. Pienso que la ausencia de lo esperado traza un horizonte de posibilidad para la invención en el que la tradición necesariamente ha de reelaborarse. No olvidemos que hay meros gestos que—parafraseando a Quevedo—son tan breves que para entenderlos como se merecen se necesita una vida muy larga.

 

Los mismos medios con que difundo estas líneas nos proclaman como más que meros consumidores: “producimos” contenidos: discursos, imágenes, conceptos, incluso tendencias (mediante prefijos “RT” o hashtags). Somos creadores.

“Creatividad” es ese buzzword que circula con la facilidad de un comodín entre los ámbitos político, económico y cultural—aunque en el sector cultural se presenta como requerimiento laboral y “factor genético” del gremio—. No más víctimas del proceso de “desmaterialización” del capitalismo (ese de “todo lo sólido se desvanece en el aire”), como creativos operamos en sus mismos términos:

  • Nuestra producción es mayormente inmaterial: generar ideas, gestionar bienes, organizar eventos, difundir saberes, etc. (el universo de la service economy).
  • Nuestras competencias laborales y habilidades sociales (incluidas las de las “redes sociales”) hacen eco de las características del capitalismo tardío: movilidad, flexibilidad, adaptabilidad, etc.

El modelo de trabajo creativo se confunde con un estilo de vida. Producimos e intercambiamos signos (de estatus, de conocimiento, de identidad), simultáneamente totalizándonos e individualizándonos. Por un lado, las teorías sobre la creatividad como capacidad innata universal extienden esta totalización. Pero la distribución desigual de la creatividad entre las personas nos individualiza: nuestro marcador de diferencia no es una afiliación socio-económica, sino una característica interna: “creatividad”.

El concepto de creatividad como capacidad interna acoge al individualismo promulgado por un modelo económico y un régimen legal: la propiedad intelectual. Como la orientación profesional de la economía del copyright, el individualismo fomenta el culto a la personalidad creativa. Y el narcisismo emerge como su marca caracterológica, impulsando la individuación como branding.

Pero el narcisismo no se agota en la orientación a la autopromoción. A través de las dinámicas de idealización del narcisismo, se sostiene la ficción del control sobre las condiciones que someten al sujeto: una representación mental idealizada “empoderiza” a su objeto negando su subordinación a factores económicos, sociales y culturales. Es decir, tal narcisismo está ligado a la perpetuación de las condiciones laborales del sector cultural. De ahí la ficción de que “intercambiamos seguridad laboral por autonomía”. Así, las consecuencias de las políticas económicas neoliberales de desregulación y privatización pueden concebirse como desafíos y responsabilidades individuales. Así podemos imputar la precariedad laboral a la “capacidad de riesgo” y “libertad” creativas: la precariedad sería una elección excéntrica propia de nuestro “compromiso” creativo.

No es casual que “creatividad” sea el término fetiche de la actual política económica, especialmente en estos tiempos de crisis. Pero no sólo como la imaginaria cantera de las grandes soluciones para los grandes problemas. La creatividad (discursivamente “empresarializada” en alianza con el marketing), es presentada como herramienta económica: una salida personal a la crisis. Su “potencial infinito” es confinado a sus fines potenciales encarnados en la propiedad intelectual.

Aquí la noción de “fetiche” va más allá del coloquialismo. Al considerar el persistente mito de la creatividad como “liberación”, emerge su sentido psicoanalítico. La cultura laboral creativa suele presentarse como si no tuviese normas, ni jefes, ni protocolos: sin el tedio asociado al trabajo. En tales estereotipos de trabajo creativo convergen el juego y el deber, un hobby y el workaholism y la vocación y la necesidad. La articulación de estos polos opuestos sería conflictiva pero, como sucede en el fetichismo, el conflicto es desplazado porque la contradicción es desmentida (no reconocer la evidencia percibida que contradice determinada concepción del mundo).

Según el psicoanálisis, el fetiche constituye un hito que conmemora un acontecimiento que el sujeto no quiere admitir. En el fetichismo de la creatividad, la dimensión “liberatoria” del trabajo creativo fija la atención en una idea abstracta de libertad que desplaza toda mención a marcos concretos de libertad: jornada de trabajo, tiempo libre, vacaciones, bajas laborales, beneficios, etc. Es decir, la desaparición de las demarcaciones entre trabajo y no-trabajo se toma como si la fusión de trabajo y vida liberarse al trabajo de sí mismo (acercándolo a la “vida”), cuando más bien se coloniza a la vida acercándola al trabajo.

Asimismo, el concepto marxista de “fetichismo” resulta igualmente pertinente. Parafraseando a Marx, la mercancía refleja las características sociales del trabajo humano como características objetivas de los mismos productos del trabajo. Es decir, lo que se valora en la mercancía no es la utilidad del bien sino su capacidad de intercambio por otros bienes, algo que también se aplica a la labor que todo bien entraña. En tal sentido, el fetichismo de la mercancía es el encubrimiento de las relaciones sociales conflictivas que produjeron esa misma mercancía que nos “embruja” de ese modo.

Ahora bien, la creatividad-como-mercancía reflejaría sus características sociales como características objetivas de lo que ese tipo de trabajo produce: lo “nuevo”, lo “distinto”, lo “innovador”, etc. Pero la creatividad—que no constituye un cuerpo disciplinar—se fundamenta en relaciones sociales como la cooperación y la colaboración (activas o pasivas) cuyas dinámicas particulares son ajenas a la “división del trabajo”. Consiguientemente, como mercancía, el trabajo creativo objetiva las dinámicas de un entorno de cooperación como una propiedad natural del “sujeto creativo”.

Al amparo del modelo económico de la propiedad intelectual, se sortearían los impulsos “comunales” de la cooperación y la colaboración, cerrando el trabajo creativo a la comunalización de sus beneficios. El trabajo creativo presentaría una estructura “neoliberal”: servirse de fuerzas colectivas para planes individualistas.

Podría decirse que el discurso sobre el trabajo creativo del capitalismo cognitivo persigue acotar el campo de posibilidades de la creatividad. Supuestamente, la creatividad estaría puesta al servicio de producir capital y de reproducir las relaciones existentes, las estructuras existentes, la ideología dominante.

Ante la promoción de este modelo de creatividad, resulta indispensable recuperar el potencial de la creatividad como pura potencialidad, que incluye la capacidad potencial para reconfigurar todo orden laboral, económico y vital. Porque la creatividad contiene un núcleo latente de insubordinación ante lo dado, capaz de rechazar toda forma de instrumentalización.

Cuando era niño recuerdo tener que escribir para un examen de Science un ensayo sobre la tecnología. Yo tendría unos ocho años. Y como a mí siempre me gustó escribir, llené varias páginas de descabelladas metáforas, embriagado de mi pálido idioma. Cuando a la clase siguiente habían corregido los ensayos, se me acercó el profesor, el barbudo bonachón de Mr. Brown, me miró a los ojos y me preguntó “Max, have you cheated?” Y lo preguntó con amabilidad, que es lo peor de todo. “No, I haven’t cheated”, le respondí, pues no había hecho trampa. Pero, aparentemente, le parecía que mis palabras no podían haber surgido espontáneamente, por lo que insistió con su pregunta una y otra y otra vez para ver si cambiaba de parecer. Pero mi respuesta era naturalmente la misma. Finalmente ahí se quedó todo y dejó de insistir. Sentí que el pobre Mr. Brown se sintió frustrado por no poder hacerme confesar lo que él consideraba “su verdad.” Y yo estaba frustrado de saber que él seguiría creyendo que yo hice trampa.

Debo reconocer que mi clase estaba plagada de plagiadores y que hubo veces que yo también hice trampa (pero aún no entonces), por lo que asumo que esa debía ser la lección a partir de la cual Mr. Brown pretendía enseñarnos. Pero el problema con lo aprendido es que tiende a volverse matriz de interpretación de lo nuevo. Se vuelve parámetro de encuentro con el otro. Es decir, para este maestro, convencido de que su clase estaba conformada por un puñado de mocosos copiones, su supuesto aprendizaje era el instrumento con el cual pretendía dominar (término que no casualmente se puede traducir al inglés como master) nuestra otredad en el proceso de enseñanza. En el fondo, el maestro pretendía tener maestría sobre la alteridad del otro: volverlo menos “otro” actuando como si lo conociese, negando así su amenazante probabilidad-de-lo-improbable (su latente extrañeza), actuando, pues, como si un maestro lo supiese todo.

Pero la otredad es irreductible. Cuando Mr. Brown insiste con su pregunta, es porque espera corroborar que el otro es como él cree que es. Cuando yo insisto con mi negativa es porque espero que él corrobore que no tiene nada que corroborar. Pero nuestras mutuas insistencias sólo consiguen decepcionarnos, porque el otro se niega a corroborar la idea que tácitamente sostenemos sobre él: que uno es un tramposo y que el otro tiene fe, respectivamente.

Más que un encuentro, se trata de un desencuentro pedagógico: profesor y alumno imponemos nuestra otredad (negándonos a corroborar ser como no somos), pero fracasamos en nuestro reclamo identitario (ni él ni yo logramos convencernos mutuamente de que somos como decimos que somos). Las palabras—habladas—de Mr. Brown fracasan para el remitente porque no consiguen arrancar la respuesta que añora de mí: sus palabras no “llegan” a su destinatario en cuanto a su pretendido efecto. Mis palabras—escritas en el examen—fracasan para el destinatario porque no cree su procedencia: mis palabras ni siquiera “salen” de su remitente en tanto su implícita causa.

Mr. Brown, cree que “mis palabras” no son “mías” porque no son aquellas que “esperaría” de mí. Pero, como dice Derrida, la única relación posible con el otro es creer. Y eso entraña poder ser escéptico con uno mismo: reconocer nuestra falibilidad y, especialmente para un profesor (uno democrático), saber que hay muchísimo que aprender de aquellos a los que pretende “enseñar”.

Escepticismo y fe convergen en la palabra, que es una apertura a la otredad. Por una parte, los modos de hablar (para no hablar de los modos de “escribir”, que no es lo mismo), las expresiones habituales, los giros, en suma, el idiolecto de una persona nos da cuenta de su particularidad. Campo de fe: creemos que es posible tender un puente con el otro, que el sentido de las palabras ha de ser recogido. Pero las palabras también abren nuestro propio margen de otredad, al margen de su sentido literal y, sobre todo, al margen de nosotros mismos: los lapsus, los olvidos, las repeticiones e incluso los silencios constituyen la “retórica” del inconsciente. Campo de escepticismo: no creemos que una palabra sólo dice lo que dice, sospechamos de su sentido.

Si Mr. Brown y yo logramos comunicarnos algo, fue nuestra imposibilidad de comunicación. Cosa que no está del todo mal porque establecer una relación con el otro demanda un salto de fe: el otro no da corroboraciones (tiene un núcleo irreductible), por lo que nunca estaremos completamente seguros de lo que transmitimos, de lo que damos a entender. La enseñanza compromete incertidumbre: no siempre se aprende lo que se enseña y no siempre se enseña lo que se aprende (no en vano la palabra “enseña” es sustantivo y verbo: exhibir y educar). Por ello sigo escribiendo, a pesar del escepticismo de Mr. Brown. Y, lamentablemente, soy muy malo en matemáticas, a pesar de la fe en mí de Mr. Frost (de quien, no obstante, aprendí política y ética en su clase de Math, pero esa es otra historia).

Probablemente el mío sea un caso más de “mala educación”. Pero ya ni estoy seguro. Después de todo, la incertidumbre de la enseñanza / aprendizaje no es su debilidad, sino, más bien, su potencial, porque acoge la posibilidad del otro y se abre a la imaginación. Por ello no hay nada predecible en una relación pedagógica, porque la mente del otro es siempre una caja de Pandora.